الشاعر رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com Fri, 06 Nov 2009 10:51:10 +0000 http://wordpress.org/?v=2.6.5 en منظومة القيم في قصة “في القطار ” لمحمد تيمور http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520241/%d9%85%d9%86%d8%b8%d9%88%d9%85%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d9%82%d9%8a%d9%85-%d9%81%d9%8a-%d9%82%d8%b5%d8%a9-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%82%d8%b7%d8%a7%d8%b1-%d9%84%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af-%d8%aa%d9%8a/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520241/%d9%85%d9%86%d8%b8%d9%88%d9%85%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d9%82%d9%8a%d9%85-%d9%81%d9%8a-%d9%82%d8%b5%d8%a9-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%82%d8%b7%d8%a7%d8%b1-%d9%84%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af-%d8%aa%d9%8a/#comments Fri, 06 Nov 2009 10:51:10 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520241  

منظومة القيم في قصة 
" في القطار "
 لمحمد تيمور
 
 
 
 
تمهيد:
 
شكلت كتابات محمد تيمور القصصية والمسرحية والشعرية والفكرية منظومة إبداعية متكاملة في مجال تحديث الأدب والفكر العربي، حتى أن بعض المؤلفين قسموا الحياة الأدبية إلى عصرين ،هما: عصر ما قبل تيمور وعصر ما بعد تيمور، فكانت كتاباته هي البداية الحقيقية للأدب العصري الحديث.
وقد كشفت هذه المنظومة عن موهبة نادرة ،تمثلت في وعي محمد المبكر بتقنيات القصة القصيرة؛ فوقتها لم يكن لفن القصة وحتى الرواية أية تقاليد سابقة في الأدب العربي وربما مواكبته لانجازات رواد القصة ك(إدجار ألان بو) و(تشيكوف) ومعاصرته (لارنست همنغواي) التأثير الكبير لوضع القواعد الأساسية للقصة.
وبعد قراءة النص عدة مرات فقد أمكن الوقوف على مجموعة من القيم التي تشكلت في منظومة بداعية يمكن تلمسها في هذه القصة     :
·        القيمة التاريخية لهذه القصة
إذ أن قصة "في القطار" اعتبرت لدى كثير من النقاد والباحثين بداية التأريخ الفعلي لفن "القصة القصيرة". وهذه القيمة الدلالية لها اعتبارها في  ميزان الدرس النقدي ؛ حينما نتحدث عن رائد هذا الفن، في العالم العربي؛ باحثين هن بذور التشكيل الفني لهذا البناء المعماري المحدث، فمحمد مندور الذي توفي يافعا عام(1921)قبل أن تمنحه الحياة فرصة استكمال الدور الذي بدأه، يستحق هذه الوقفة التأريخية، لدراسة نشأة وتطور   القصة القصيرة ، باعتباره  نقطة انطلاق لهذا الفن الجديد .
·       القيم الاجتماعية والفكرية  
مثلت هذه القصة جانبا واقعيا اجتماعيا فكريا- وإن كنا نرفض    اعتبار هذه القصة أنموذجا للأدب   الواقعي،حيث إن كل الأعمال الأدبية لها صلة بالواقع وليست كلها واقعية، بل إن القصة احتملت ظواهر رومانسية جعلتها - كما سيتضح- اقرب إلى هذا المدرسة الرومانتيكية - في فترة زمنية تحولية؛  تمثلت في معركة التنوير ضد مخلفات الجهل والتسلط،وعقلية" الباشوية "السلطوية، التي لا تنظر إلى  ما سواها من منظور إنساني، باعتبار الفلاحين جنسا بشريا مشابها ، بل وفق اعتبارات طبقية قسمت الناس إلى فسطاطين:أسياد وعبيد، وهي قسمة عادلة في نظر الأسياد، غير قابلة للكسر والتغيير، جائرة تقتضي ثورة وإصلاحا في نظر الفقراء المتنورين.
 
·       ملامح حديثة: أول ملمح حديث في هذه القصة هو العنوان ؛ فهو بتركيبته الثنائية يشكل نجاحا إبداعيا في الاختيار؛ حيث الاختصار والدقة والإثارة الفضول والاهتمام .
العنوان " شبه الجملة " تركيب جزئي، يشكل معنى مبتورا يثير فضول القارئ ؛ وكأن معنى محذوفا يستدعى ضمن إشعاعاته .
·        الإطار الفني:
يمثل الإطار الفني قاعدة انطلاق إستراتيجية أو غرفة تشكيل هندسي أولية ، لبدء عملية الرسم والنسج والبناء للشخوص والسرد والحدث ، وما تبقى من عناصر القص.
فهو ا- أي الإطار - يعمل مع   العنوان ، كمفتاح   معرفي لولوج عالم القص   الحكائي المتوقع، والتعرف على   تفصيلات الخطاب السردي المشكل لبنية القص . .
فإذا كان العنوان بتركيبته الثنائية" في القطار" قد كشف عن إمكانية تأويلية يتحرك من خلالها الحدث  في إطاره الظرفي " في القطار " الذي يشكل القطار قيمة مكانية ثابتة له، بينما يدل حرف الجر "في" على متعلقات زمانية من خلال مجريات الحدث التي تستجيب لسؤال افتراضي مؤداه : ماذا جرى؟فان الإطار يمهد الحلبة ويعدها بما يناسب فصول العرض التي ستتشكل منها الأحداث، وترسم في ساحاتها الشخصيات.
وهنا، تتجلى القيمة المكانية عند تناول مواصفات مكانية يجمد معها الزمن الحكائي، بينما يتحرك الزمن مع تقدم الفعل السردي؛ ليقود عملية القص.
فالإطار الفني  الوصفي الذي شكل فاتحة إبداعية، لعبت لغة الأديب دورا بارزا فيها،فقد عمل بشكل واضح على بناء المناخ المناسب لتتشكل الأحداث وفق رؤية الكاتب ، وتبنى الشخصيات على عينة ،ويسير الحدث من خلال عملية السرد كما خطط له، منسجما مع الجو العام للقصة الذي فرضه الإطار الفني.وهو إطار منسجم مع القيم الفنية والمضمونية للقصة؛حيث لعبت المفارقة التصويرية دورها، حين كان الصباح ناصع الجبين، بينما البطل مكتئبا حزينا.
·       هذه اللوحة الفنية البديعة،التي أغرق صاحبها في استعمال  الأصباغ البيانية،كشفت عن ملامح رومانسية طريفة، تمثلت في تلك المشاهد الطبيعية من نحو،دون تعليل ،وفي بروز  صورة السارد صورة فردية ؛وكأنه يريد أن يلفت نظرنا إلى مشكلته الخاصة .
·       أما لقيمة الرمزية لكلمة "موسيه" الشاعر الفرنسي الرومانسي الشهير- التي   وردت في ثنايا هذه المقدمة ؛ فهي تأكيد أخر على رومانسية النص: هذا الشاعر الذي يقول :الألم العظيم يصنع النبوغ العظيم " يشكل انطلاقة رومانسية في بناء شخصية السارد، ولعل القصة تشرح من خلال المعاناة ذلك النبوغ الذي أراد أن يمثله الكاتب في صورة المثقف..
·        أما الملمح الثالث من ملامح الرومانسية فقد تمثل في    تلك العبارة"وقفت مفكرا ثم اهتديت للسفر ترويحا للنفس. أما معركته مع الزمن فهي دلالة أخرى على عدم  القدرة على التكيف ،وهذا  ملمح رومانسي رابع .
·       رسم الشخصيات:
 استخدم القاص ضمير المتكلم في عملية السرد ؛ مما أعطاه القدرة الكاملة على رسم  شخصية السارد البطل  بموضوعية لتتداخل هذه الشخصية مع شخصيتي الكاتب والراوي .
 ثم بدأ يرسم باقي  شخصيات القصة، متدخلا في تشكيلها؛ لتوافق رؤاه الفكرية والسياسية والاجتماعية ؛فنجد- مثلا -  شخصية الشيخ بشكله الأسمر النحيف  أنموذجا لشخصية لا ود لها، كسولة " لم تستيقظ" لا تتمتع بأدنى مستويات اللياقة والحكمة" خلع مركوبه الأحمر " وإنما فعل ذلك ليحدث في نفسية القارئ عملية انزياح وجداني ضد هذه الشخصية .وسنرى في ثنايا النص أن هذه الشخصية لعبت دورا سلبيا جعلها ضمن منظومة القيم المتخلفة التي أراد القاص نقدها.
·       هذه الشخصية تمثل أنموذجا من نماذج منظومة القيم المسيطرة أو  القديمة  المتخلفة، وهي منظومة ضمت الأغلبية بين شخوص القصة الست،فبالإضافة إلى الشيخ نجد - ضمن هذه المنظومة-  شخصية الشركسي،  والأفندي والعمدة. أربع شخصيات ظلامية متسلطة رسمها رسما كاريكاتيريا؛ فتارة يضخم الجثة ويطيل الشارب -كما في شخصية العمدة-  وطورا يكشف عن المفارقة التصويرية بين الشكل الخارجي الجذاب ، والجوهر الداخلي  القبيح-  كما في شخصية الافندي -  أما منظومة القيم الحديثة؛ فقد تمثلت في شخصيتين فقط :السارد المثقف ،  والطالب المثقف ، وهذا الأخير يتفق  مع السارد بتأثره بالغرب، فهو يقرأ الأدب الفرنسي .لكن هذه الشخصية الفتية لا نمثل القوة في المجتمع وهي شخصية حيية ،وكأن القاص أراد أن يتحدث عن بزوغ الفكر التنويري لا انتصاره أو انتشاره ، وكأننا نتحدث عن بذور بدأت تنمو في تلك المرحلة .
      
 
·       الحدث          
          الحدث هنا تشكل بتلقائية متوقعة،فرضها منطق السرد التتابعي ، الذي بني - منذ اللحظة الأولى-  وفق مسار خطي مستقيم عبر رحلة القطار، -فضاء القص المكاني-بدءا بلحظة الصعود، وانتهاء بآخر محطة، ليقفل معها الخطاب السردي.
 تتابع متوقع لم يكتنفه أي عنصر فجائي يشكل حبكة ساخرة ، أو   تنويرا فنيا معمقا.
.السرد التتابعي جعل الحدث رتيبا ومتوقعا إلى درجة حولت القصة إلى ما يشبه التقرير الإخباري ،بل إن كثيرا من تجليات الحدث تشكلت من خلال وصف الشخصيات الذي التحم مع الإطار مما قلل عنصر التشويق والتوقع   .
·       السرد
اعتماد  السرد على الجملة الخبرية الماضية في تشكيل الحدث، متساوقا مع الزمن الحكائي ؛ جعل   البناء الحكائي مسطحا ، بعيدا عن جدليات التخييل الروائي، حيث اقتربت الشخصية إلى العالم الواقعي الشكلي المنضبط، مما قلل كما قلنا، أسباب المفاجأة، وحرم المتلقي من كل أسباب المعاناة والتنقيب عن إمكانات غير محتملة لنهاية السرد، فالتقى القارئ مع الفعل "تناولت" ثم "سرت" ليسير معه - كما أراد السارد المؤلف الذي تحكم باللغة ومجريات الحدث وطريقة السرد-إلى أن استقر في غرفة من غرف القطار، ليبدأ الزمن متحركا حركة بطيئة ساعدت في بناء التطوير النفسي للشخصية الرئيسية.
.
·       القيمة اللغوية 
احتفظت اللغة بقيمتها الانسيابية < فرق فيه التصوير، وقلت الفروق الصوتية بين الشخصيات إلا   ما ندر، من مثل قول الأفندي ذو الهندام الحسن :" برافو يا أفندي ، برافو، برافو"
أما  الانسيابية المتدفقة -هنا- فقد  جعلت الخطاب السردي يترقرق عبر عبير النص في أريحية مؤنسة ، وتتشكل الأحداث من خللها في رتابة بديعة ، ليكتمل النص مشكلا وحدة فنية متكاملة حق لها أن تسمى قصة قصيرة . 
   
]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520241/%d9%85%d9%86%d8%b8%d9%88%d9%85%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d9%82%d9%8a%d9%85-%d9%81%d9%8a-%d9%82%d8%b5%d8%a9-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%82%d8%b7%d8%a7%d8%b1-%d9%84%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af-%d8%aa%d9%8a/feed/ الحكاية الشعبية/ البنية والدلالة http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520239/%d8%a7%d9%84%d8%ad%d9%83%d8%a7%d9%8a%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d8%b4%d8%b9%d8%a8%d9%8a%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d8%a8%d9%86%d9%8a%d8%a9-%d9%88%d8%a7%d9%84%d8%af%d9%84%d8%a7%d9%84%d8%a9/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520239/%d8%a7%d9%84%d8%ad%d9%83%d8%a7%d9%8a%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d8%b4%d8%b9%d8%a8%d9%8a%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d8%a8%d9%86%d9%8a%d8%a9-%d9%88%d8%a7%d9%84%d8%af%d9%84%d8%a7%d9%84%d8%a9/#comments Fri, 23 Oct 2009 08:57:31 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520239

v\:* {behavior:url(#default#VML);}
o\:* {behavior:url(#default#VML);}
w\:* {behavior:url(#default#VML);}
.shape {behavior:url(#default#VML);}

Normal
0

false
false
false

MicrosoftInternetExplorer4

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:”جدول عادي”;
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:”";
mso-padding-alt:0in 5.4pt 0in 5.4pt;
mso-para-margin:0in;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:10.0pt;
font-family:”Times New Roman”;
mso-ansi-language:#0400;
mso-fareast-language:#0400;
mso-bidi-language:#0400;}

الحكاية الشعبية البنية  والدلالة

د.رمضان  عمر

مقدمة

الحكاية الشعبية من   أقدم الموضوعات التي ابتدعها الخيال الشعبي ، حيث تتجلى فيها حكمة الشعب ،ونتائج ممارساته ومعايشته للحياة وهي خلاصة تجارب الأجيال مصاغة في قالب قصصي مشوق ، زاخر بالعبر والقيم.

  وقد  حاولت –في هذا اتقرير- أن  أتخير  من الحكايات الشعبية الفلسطينية  ما يمكن أن يشكل  نمطية قابلة للدرس النقدي؛ فوجدت  أن كثيرا من هذه الحكايات الشعبية تقوم بدور كبير في تأكيد الروابط الاجتماعية ،وهذا ما يجعل الراوي لها مجرد صدى لصوت الشعب نفسه، يقدم من خلال ما يحفظه من حكايات يرويها، تقاليد المجتمع وعاداته ، ومن خلال ما يقدمه تنتقل معالم الحياة الفاضلة بطريق غير مباشر من أذن السامع إلى فكره .

فالحكاية الشعبية مرآة للمجتمع، لا بمعنى أنها صورة ناقلة. ولكن لها شفرتها الرمزية

وقد حرصت في  اختياري  لهذه الحكايات  أن  أتناول  مجموعة من الحكايات الشعبية الشهيرة التي  نعكس  واقعا اجتماعيا مفترضا،أو منشودا وفق  رؤية  جمعية تراثية تبحث  عن  نسيج  اجتماعي  أفضل في علاقة أفراد الأسرة فيما بينها.

  ولعل  الحكايات  الثلاث التي  اخترتها   التي تناولت  موضوع الأسرة بشكل عام ، و الزواج فيها بشك  خاص  ، بما لا يخفي  نقدا  اجتماعيا  واضحا لواقع  موجود  احتيج  معظمه إلى  التطوير.تشك  ارضية مناسبة للغاية  التي  انا ذاهب  إليها في  التقرير

  ومع ان الحكاية الشعبية في  ابسط  تعريف  لها " احدوثة يسردها راوية في جماعة من المتلقين وهو يحفظها مشافهة عن راوية آخر ولكنه يؤديها بألفاظ الحكاية وان كان يتقيد بشخصياتها وحوادثها ومجمل بنائها العام. وغالباً ما ترويها العجائز لاحفادهن في ليالي الشتاء الطويلة قبل الذهاب إلى النوم وقد يرويها غير العجائز في مواقف والاعتبار وضرب المثل ولكن الحكاية لا تسرد على الأغلب إلا ليلا في جو يتم التهيؤ له فالجدة تقعد على خشبة ويقعد الحفيد في استعداد للتلقي؛إلا  أن نقلها  إلى عالم  التدوين والقراءة قد  يحور  من شكلها ونسقها  وطبيعتها، وينحرف  بطبيعة التلقي  ،أيضا،  كذا الغايات من  تدوينها ،  فلربما اختلفت  عن غايات سردها الشفوية.

ذلك .أن النص الحكائي الشعبي شكل لغوي لشكل آخر سابق عليه وهو النص الذي يحقق في عمليته هذه تداخل النصوص وتشابكها.

 وترجع أهمية النص المدون: أنه يفسح المجال للمقارنة بينه وبين النصوص الشفاهية الأخرى من جانب، والنصوص المدونة من الجانب الآخر.

ثم إن أغلب الحكايات الشعبية التي استجابت لغاية التدوين أو القراءة النقدية-ومنه النصوص  الثلاث  التي  اثبتها في  التقرير- قد أثبتت تغييراً يتضح جلياً في عتباتها الأولى، كالعناوين أو البعد عن المقدمات المتداولة، ولغة اسرد.

أما التأويل النقدي للحكاية فهو  يمنحنا الإحساس بإعادة إنتاج المعنى الذي لا يفترض خلوه من أصالته في الحاضر .إذ أن المسافة الزمنية التي تفصلنا عن الماضي ليست فاصلاً ميتاً بل هي تحويل إبداعي للمعنى، وهو ما أطلق عليه ( بول ريكور ) التراثية حين يرى أن الماضي يضعنا موضع سؤال، قبل أن نضعه نحن موضع سؤال . وفي هذا  الصراع وإثارة الأسئلة لمحاولة التعرف على المعنى، يتناوب النص والقارئ بين الألفة والغرابة.

  ومن  هنا، فإنني  أعلن –مسبقا- أن غاية  إعادة طرح الحكاية -هنا- ليست للتسلية بل  لاستكناه  معالم الفن السردي  والأبعاد  الفطرية في   طبيعة التفكير الفلسفي الجمعي  الذي  تتوارثه الشعوب  وتصبغ به .

  والحكايات الثلاث  التي  سأتناولها في  هذا التقرير  هي 

·       . بنت تايه الرأي

·       الطوير الأخضر

·       الشاطر  حسن 

وكلها  مأخوذة  من الحكايات الشعبية الفلسطينية

وقد  أخذتها  عن  موقع  المركز الفلسطيني  للإعلام، من قسم  التراث  الشعبي  الفلسطيني  الذي ضم نماذج  متعددة  من الحكايات.    

 

 

 

النص الأول: بنت تايه الرأي

كان ياما كان في قديم الزمان شيخ قبيلة

وكان صديقاً لرجل شامي أمضى معه حوالي ثماني سنوات من التعامل التجاري.

ذهب يوماً إلى الشامي ليشتري منه بضاعة، فأصرّ هذا على أخذه إلى البيت ليكرمه وقال له: أنت تزورني من سنين وأنا أقدم لك اللازم في الدكان وهذا لا يناسب الصداقة بيننا، فوافق الشيخ.

وفي بيت صديقه أبصر الشيخ ثلاث فتيات كأنهن البدور، فخطر في باله أن يتزوج بواحدة منهن فسأل صديقه: هل أنا عزيز عليك؟ فقال الصديق: نعم فقال الشيخ إنني أطلب يد إحدى بناتك هؤلاء. فقال الشامي: لنر رأيهن فقالت الكبرى لا، وكذلك قالت الوسطى: أما الصغرى فقد وافقت. فقال لها الشيخ: سوف تحملين قربة الماء على ظهرك، فقالت: لا مانع عندي من ذلك، فأضاف وتحملين الفأس للتحطيب؟ فقالت: أفعل كما تفعل بنات البدور، فأضاف: وتخبزين على (الصاج)(1)؟ فقالت نعم أخبز ثم قال: وتحلبين النعاج؟ فقالت: أفعل ثم قال: وتركبين على النوق (الجمال) وترحلين بعيداً؟ قالت: افعل كل ما تفعله بنات البدو. وكان قصده أن يعرض عليها الحقيقة عندهم، لترفضها إذا أرادت. فقال له أبوها (عندما رأى منها هذا الاستعداد): أنا أعطيتك.

أخذها الشيخ وأركبها على الجمل، مثل عادة الشوام، من دون رحل عليه.

وبعد أن تزوجها في بلاده قال لها: سأسميك بابنة تايه الرأي، وأنجبت منه ثلاث أولاد، وتوقفت بعدهم عن الإنجاب.

وذات يوم سألها ابنها الأصغر واسمه سعد: ما سبب اسم تايه الرأي الذي تنتسبين إليه؟

ففكرت في هذا الاسم وشعرت بوجاهة سؤال ابنها وعاتبت زوجها قائلة: أليس من العار أن تسمي أبي بهذا الاسم؟ فرد عليها بأنه سيرسل لأبيها حزيرتين (لغزين)، فإذا عرفهن ناداها باسمها العادي قبل الزواج وإلا فإنه سيبقى على هذا الاسم. فسألته عن هاتين الحزيرتين فقال: الأولى عن أخف الخفيف ما هو؟ والثانية عن أثقل الثقيل ما هو؟

فشدت على جملها وركبت هودجها، وسافرت قاصدة بلاد الشام. فأكرمها أبوها في زيارتها له ثم أخبرته بما هي آتية من أجله وبموضوع اللغزين. فقال لها: أخف الخفيف هو القطن، وأثقل الثقيل هو الرصاص. ففرحت بهذه الحلول، وحمّلها أبوها هدية وأرسلها إلى زوجها.

خرج أبناؤها يلاقونها في أطراف البلدة ليعرفوا مسبقاً هل اهتدى الجد إلى الجواب الصحيح. وسأل ابنها الأصغر عن هذا الأمر فقالت له أمه: لقد حل جدك هذه الحزازير، وذكرت له الحلول، فقال الصغير الذكي: أخف الخفيف على الغانمين ثقيل: أين أن أية كلمة سيئة ولو كانت صغيرة على الرجال الكرام ثقيلة ولا يتحملونها. وأثقل الثقيل على الغانمين خفيف أي أن كل شيء على الكرام ولو كان ثقيلاً فهو عندهم ممكن وخفيف.

ومشوا أدراجهم إلى البيت بعد أن أوصاها ابنها أن تقول لزوجها كما قال هو لا كما سمعت من أبيها.

فسألها قائلاً: يا بنت تايه الرأي هل عرف أبوك الحزازير؟ فقالت نعم: فسألها عن الحل فأجابت بما أشار ابنها، فرضي به. ولكنه فكر قائلاً: إن الشامي لا يستطيع أن يصل إلى هذا المستوى من الذكاء، وربما كان ابنه الذكي (ابن الشيخ) هو الذي قام بالحل. وصمم أن يكشف الحقيقة بنفسه. فصرخ بابنه قائلاً: إن أخاك قد مات. فقالت زوجته: كيف مات لقد استقبلوني ولم يكن بهم أي مرض. فعرف أن ابنها هو صاحب الحل. فنادى أولاده وسألهم من فك الحزيرة؟ فقال الصغير أنا. فقال له: بما أنك عرفتها فأنت الشيخ من بعدي. فقدم الصغير أخاه الأكبر فقال أبوه: وإذا مرض فأجاب الصغير، فليكن أخي الأصغر. فقال الأب: وإن كان قليل الفهم؟ فرد الصغير: وحينئذ أكون أنا. فقال له أبوه إذا أتاك اثنان متخالفان: خاين وغانم (بخيل وكريم) فكيف تصلح بينهما؟ فقال: آخذ من مال الغانم وأرضي الخاين فيذهبان متراضيين. فقال الأب: وإذا أتاك الاثنان خائنين (بخيلين)؟ فقال الابن: أقسم بينهما بالسواء. قال الأب: وإذا أتاك اثنان كريمان؟ فقال الابن الكريمان يتراضيان قبل أن يصلا إليّ. قال الأب: اشهدوا إنه الشيخ من بعدي. واكرماً لهذا الشاب الصغير الذكي لم يعد يسمي أمه ابنة تايه الرأي.

 

 

النص  الثاني :الطوير الأخضر

كان يا ما كان في سالف العصر والأوان، رجل يعيش مع ابنه وابنته اللذين توفيت أمها، وظل هو يربيهما ويعتني بهما. وكانت فتاة من الجيران تحسن إلى الفتاة وتغسل لها الثياب، وتساعدها عندما تغتسل. وما زالت هذه الجارة كذلك إلى أن قالت للفتاة اليتيمة ذات يوم: «اطلبي من أبيك أن يتزوجني، لأعتني بك وبأخيك أكثر». فعرضت الفتاة الأمر على أبيها فأجاب: «أخشى أن تغدر بك وبأخيك فأكون أنا قد ظلمتكما بها». أما الصبي فكان يقول لا تتزوج يا أبي! وما زالت الجارة تلح على الفتاة، والفتاة تلح على أبيها حتى تزوج من هذه الجارة.

(رُوحْ يا يوم تعالْ يا يوم، رُوحي يا سَنة تعالي يا سَنَة) كبر الصغير واصبح يافعاً، فاختارت زوجة أبيه يوماً كان فيه زوجها غائباً وقتلت الصبي، وقطعته قطعاً قطعاً، ووضعت بعض قطعه في الطعام، ليقدم أمامهم حينما يعود الأب، انتقاماً منه لأنه كان يطالب أباه ألا يتزوج!. فعلت ذلك به أمام أخته التي كانت تنهمر من عينيها الدموع الساخنة الصامتة، والمنظر يفتت قلبها، فتقول لها زوجة الأب: إذا أخبرت أباك بما رأيت فسيكون هذا مصيرك أيضاً!

وبعد أن خرجت المرأة من المكان لبعض شؤونها، جمعت الأخت عظام أخيها المطروحة على الأرض ووضعتها في حفرة في حديقة البيت.

وحينما عاد الأب سأل عن ابنه فقالت له زوجته: ذهب إلى بيت جده، وقدمت له الطعام المهيأ، ولما اطمأن على ابنه شرع يتناول الطعام، وجعل هو وزوجته يرميان بالعظام خارجاً أثناء الأكل، وكانت الابنة تلقف هذه العظام وتقدفنها في الحفرة في الحديقة.

وفي صباح اليوم الثاني كانت مجموعة من النساء جالسات قريباً من المنزل وفيهن زوجة الأب والأخت، فتحولت عظام الصبي إلى طائر وأخذ يغني ويقول: أنا الطـويـر الأخضــر مرة أبــوي ذبحـتـني

وأبوي العَرسْ أكل من لحمي واختي الحنونة حن الله عليها

جمـعت عظمـاتي وحـطـتـهم فــي اجنناتي

فتعجبت النساء مما يسمعن من غناء، ثم سكتن ليسمعن فسمعن الطير يقول: لا أغني إلا عنها، تلك المرأة ويشير إليها ويقول: لتفتح فمها، فحملتها النساء على أن تفتح فاها، ففتحته، فألقى فيه أبرة مسمومة، فماتت على الفور فأضاف الطائر: وتلك الفتاة فلتفتح حجرها، ففتحت حجرها فألقى فيه المال والفضة والزمرد والذهب والماس مما لا تستطع أن تحمله.

وهذبت إلى عظام أخيها فوجدت أنها قد تحولت إلى ذهب.

وعاشت مع أبيها حياة سعيدة…

وطار الطير تتسموا بالخير..

الشاطر حسن

 

- الراوية: كان يا ما كان عالعذرا صلاة السلام

- الحضور: عليها السلام

كان هالملك، إله هالولد الوحداني، وفش غيره. يوم ، مات أبوه. أخذ أمه، قالها: "يما بدنا نطلع نشم الهوا في هالبلاد". ركبت هي هالفرس، وهو فرس، وطلعوا مشيوا، مشيوا، مشيوا. لاقوا هالرجل قاعد على مفرق ثلث طرق.

- قاله: "يا عمي".

- قاله: "مالك؟"

- قاله: "هاذي طريق إيش؟"

- قاله: "هاذي طريق السلامة، وهاذي الندامة، وهاذي طريق تؤدّي ما تجيب".

- قاله: "أنا بدي أروح الطريق اللي تودي ما تجيب".

- "يا شاطر حسن! منشان الله، منشان النبي، منشان عيسى، موسى!"

- قال: "أبداً! إلا أمرق هالطريق هاذي".

- قاله: "بتموت!"

- قاله: "أنا وعمري. وينتا ما خلص هالعمر، باموت". دهم بهالطريق، لاقالك هالمارد، راسه بالسما وإجريه بالأرض.

- قاله: "السلام عليكم!"

- قاله: "أهلا. لكن إنت مين قالك تمرق يا شاطر حسن؟"

- قاله: "بدي أمرق".

- قاله: "الحرب!"

- قاله: "الحرب". الشاطر حسن معاه سيف. مسك هالسيف قطع رجليه الثنتين ورماه. قاله: "أخ! عمر ما واحد قدر عليّ. خذ هاي مفاتيح القصر تاعي، إنت وامك بتظل فيه". قعد في هالقصر، وطبعاً الملك شو إله شغل ثاني غير الصيد والقنص. يوم، راح يشم الهوا قامت امه حنّت على العبد المارد. جابت هالقطن، وصارت كل يوم تغسل إجريه وتنظفهم وتحط عليهم هاليود لما نشفوا هالاجرين " الرجلين ".

حبوا بعض واتجوزوا، الشاطر حسن ماعوش خبر شو بصير ورا ظهره.

حبلت، ولدت. جابت أول ولد. حبلت، ولدت. جابت ثاني ولد. قالتله: "كيف بدي إعمل؟ إن دري فيّ الشاطر حسن، راح يقطع راسي". قالها: "تعالي. شايفة هذيك البيارة المليانة رمان؟ عمره ما واحد خش "دخل " هالبيارة إلا بتنتف". قالتله: "بسيطة". جابت حبة هالكركم صبغت وجهها. اجا الشاطر حسن.

- قالها: "سلامتك يما! مالك يما؟ إيش اللي صارلك؟"

- قالتله: "أبداً يما. بس أنا نفسي قبل ما أموت آكل حبة رمان من هالبيارة هذيك".

- قالها: "بسيطة يما. حطيلي زاد وزوادة لهالبلاد". ركب هالفرس ومشي. لما وصل ، لقالك هالشيخ قاعد. قاله: "سلام عليكم!"

- قاله: "أهلا وسهلا. لولا سلامك سبق كلامك لأكلتك ومرمشت عظامك. وين رايح يا شاطر حسن؟

- قاله: "والله يا سيدي الشيخ أنا رايح أجيب رمان لامي".

- ظحك. قاله: "أنا إلي عشرين سنة قاعد هون وبستنى تاذوق هالرمانات، لكن لحد الآن فش واحد دخل هالبيارة وطلع منها سالم".

- قاله: "بفرجها الله".

- قاله: "بس يا شاطر حسن، ادخل دغري تطّلّعش لا يمين ولا شمال. إذا التفت هيك والا هيك، بتموت. إقطع وحطّهم في الخرج وظل راجع".

- قاله: "حاضر". راح فات، ملّى الخرج وحطّ فوقه أخرى ثلث رمانات زيادة للشيخ، ظل راجع. أعطى الرمانات لامه. قالت للعبد: "إنت قلت بموت. هيوه راجع مثل القرد".

- قالها: "أنا عارف كيف عمل؟! عمره ما واحد دخلها ورجع".

- قالتله: "طيب يما. روح. الله يرضى عليك". ثاني يوم، قالها العبد: "شايفة هاي مقثاية البطيخ؟ اللي يخشها، عمره ما يطلع طيب". عملت نفس الشي، جابت هالكركم وصبغت حالها، وقعدت بهالتخت: "يما راسي!"

- قالها: "مالك يما؟"

- قالتله: "والله يما نفسي بهالبطيخ".

- قالها: "بسيطة يما. حطيلي زاد وزواد يكفيني لهذيك البلاد". حطتله. ظل يجري يجري لما وصل. برضُه لاقى شيخ موجود على هالباب.

- "سلام عليكم يا عمي الشيخ!"

- قاله: "لولا سلامك سبق كلامك، لنتّفتك وأكلت عظامك. إيش بدك؟"

- قاله: "بدي بطيخة من هالمقثاة".

- قاله: "إلي عشرين سنة قاعد هون، مشفتش حدّ غدر ياخذ بطيخة. كل اللي بخشّوا، بموتوا".

- قاله: "إلي والهم الله".

- قاله مثل ما قاله هذاك: "فوت دوز دغري. إذا بتتلفت هيك رحت، وإذا بتتلفت هيك رحت". فات دغري، ملّى هالكيس، وأخذ كمان ثلث بطيخات للاختيار. حمل حاله وطلع. لحقوه ألف [اسم الله] ما قدروش يمسكوه. حمل هالبطيخات وراح لامه، فكره امه تفرح.

قالت للعبد: "يي! إنت قلت بموت. هيوه جاب هالبطيخ واجا زي القرد". قالها: "إيش إعملك؟ أبصر إيش بعمل". أخذت هالبطيخ وأكلته، وقالتله: "يخلف عليك يما". قالها العبد: "مالكيش إلا مية الحياة. عمره ما بقدر يجيب مية الحياة. بقعد سبعة أيام بسبع ليالي لما يصل هذيك البلاد".

قالتله: "يما حبيبي. إصبعي محروق بده مية الحياة لما يطيب". قالها: "اعمليلي زاد وزواد يكفيني لهذيك البلاد". حمل حاله وراح. أخذ معه مقص وشفرة وريحة وصابونة ممسكة وأواعي " ثياب " نظاف، وحمل حاله وراح. وصل أرض هالغول.

- "سلام عليكم يا عمي الغول!"

- "أهلا يا شاطر حسن. لولا سلامك سبق كلامك لمرمشتك وأكلت عظامك". نزل، قصقصله رموش عينيه. قصقصله ذقنه شواربه وشعره. غسله بهالممسكة. حطله هالريحة، لبسه هالأواعي النظاف.

- قاله: "يشمّمك الهوا مثل ما شممتني الهوا. إيش بدك يا شاطر حسن؟"

- قاله: "بدي أجيب مية الحياة لامي".

- قاله: "إسمع. ببعثك لأختي. أكبر مني بشهر وأوعى مني بدهر. إن لاقيتها بتطحن سكر وراده بزازها لورا، قرب ومصّ من بزها اليمين، وبعدين من بزها الشمال. وإن لاقيتها بتطحن ملح وعيونها حمر، حمر اوعى تقرّب عليها".

- قاله: "حاضر". راح دغري. لاقاها بتطحن سكر وحاطه بزازها ورا ظهرها. مصّ من بزها اليمين.

- قالت: "مين اللي مص من بزي اليمين؟ صار أغلى من ابني عبد الرحيم". مص من بزها الشمال. قالت: "مين اللي مص من بزي الشمال؟ صار أغلى من ابني عبد الرحمن".

- قالتله: "إنت رضعت من بزازي، بصْرْش أضرّك. بسّ اولادي احدعشر غول. إن شافوك شو بساووا فيك؟ وين أروح فيك؟" شوي، اجوا اولادها. بس سمعت صوتهن نفخت عليه عملته ابرة وحطته بفسطانها. اجوا اولادها: "ريحة إنس يما!"

- قالتلهن: "إنس فيكم وفي ذيالكم. منين اجاني إنس؟"

- قالولها: "أبداً ! ريحة إنس!"

- قالتلهم: "إرموا عليه الأمان".

- قالولها: "هو أخونا بعهد الله، والخاين يخونه الله". رجّعته زيّ ما هو: "أهلا!" تعابطوا هم واياه وبوسوه! [ما هو صار أخوهم].

- قالتلهم: "مين بده يوخذ الشاطر حسن يجيب مية الحياة؟" هذاك يقول أنا بوخذه بعشرة أيام، هذاك بتسعة أيام. الزغير خالص قال: "أنا باخذه وبجيبه بسبع دقايق". حمله عظهره وطار.

- "قديش بتشوف من الدنيا؟"

- قاله: "قد الغربال".

- "قديش بتشوف من الدنيا؟"

- قاله: "قد المنخل".

- "قديش بتشوف من الدنيا؟"

- قاله: "قد القرش".

- قاله: "خلص. إنزل".

- قاله: "شايف هالبوابة هذيك؟ بتلاقي الباب مايل بتركزه مزبوط وبعدين بتلاقي هناك كلاب وخيل. قيم اللحمة من قدام الخيل حطها قدام الكلاب، وقيم الشعير من قدام الكلاب وحطه قدام الخيل. وخذ هالابريق الفاضي حطه عالبركة وجيب بريق ملان، ولا تلتفت يمين وشمال، وظلك كاسح دغري، ولمن تطلع اطرق الباب بعجلة". راح هذا، دوز دغري، عمل مثل ما قاله. ركز الباب مزبوط، قام اللحمة حطها للكلاب، وقام الشعير حطه للخيل، وحط هالابريق الفاضي وحمل الابريق الملان ودار ظهره وطلع.

صاروا يصيحوا.

- "امسكه يا باب!"

- "إلي أربعين سنة ما انفتحت".

- "امسكوه يا كلاب!"

- "إلنا أربعين سنة ما ذقنا اللحم".

- "امسكوه يا خيل!"

- "إلنا أربعين سنة ما ذقنا الشعير". تمه شارد توصل هذاك. حطه عاكتافه وتمه شارد. وصل عند الغولة.

- أهلا! الحمد الله على سلامتك".

- قالوا: "مين يوصله عند خاله؟ " حطه عاكتافه، ووصله عند خاله. قاله: "هاي فرسك".

- قاله: "آه". ودعه، وركب فرسه وظله ماشي. في الطريق، وهو مروح عند امه، بنت الملك واقفة على البلكون. شافته.

- قالتله: "شاطر حسن، ميل".

- قالها: "لأ. بديش أميل".

- قالتله: "وحياة عزيز راسي ومن ولاه على رقاب العباد، إن ما كنت تميل لاقطع راسك". ميل عليها. من شطارتها، أخذت ابريق مية الحياة، وحطتله ابريق مية العادة وغدته وقالتله: "مع السلامة".

وحمل حاله وراح على امه دغري. دق الباب. لما دق الباب، قالت: "يا خيبتي! هيه بعده طيب يا عبد الخير". قالها: "والله ماني عارف كيف اجا".

"أهلا وسهلا يما. الحمد الله على السلامة". وبوّسته، وأخذت منه هالابريق.

- "وبعدين. شو بدنا نساوي".

- قالها العبد: "اسأليه وين قوته".

- يوم، سألته: "يما يا شاطر حسن، وين قوتك؟"

- قالها: "في براسي سبع شعرات. إذا قصيتيهم بتروح كل قوتي".

- قالتله: "يما تعال أفليك". قعدت تفليه، قلعت السبع شعرات من راسه. أعطته خيط زغير، ما غدرش يقطعه.

- قالتله: "اطلعله يا عبد الخير. إقطع راسه". طلعلها العبد.

- "لا يما. أنا ابنك".

- قالتله: "أبداً! إقطع راسه". قطعوا راسه، وقلعوا عينيه، وشقفوا جثته أربع شقف، وحطوه بهالصندوق ورموه في البحر. ثاني يوم، اجوا الصيادين لاقوا هالصندوق قاذفه الموج على شط البحر. قالوا والله هاذي هدية مليحة لبنت الملك، بدنا نهديها لبنت الملك. حملوه، وراحوا لبنت الملك. من حد ما شافتهم، قالت: "آه. خسارة عليك يا شاطر حسن!" أخذته منهم وأعطتهم عشر دنانير وقالتلهم: "مع السلامة". فتحت الصندوق، قالتله: "عملتها امك! قديش نصحتك، مارديتش". جابت مية الحياة، وحطت الإجر عالإجر ودهنتها. بقدرة الله لحمت. حطت الإيد، الظهر، الكتاف. آخر شي، حطت الراس ودهنته، والا هو بعطس.

- قالها: "أنا وين؟"

- قالتله: "إنت عندي يا شاطر حسن".

- قالتله: "وين عينيك؟"

- قالها: "عينيّ قلعوهم قبل ما يذبحوني، وأخذهم أخوي الزغير".

- قالتله: "طيب!" ظلت كل يوم تطعمه مرقة زعاليل، مرقة جاج. كل يوم المرقة الثقيلة تطعمه اياها لصارلك زي الجمل.

- قالها: "أنا بدي أروح أقتل العبد".

- قالتله: "كيف بدك تقتله؟ بالأول بدك تروح تجيب عينيك. تقول "أساور يا بنات! خواتم يا بنات! بطْلعوا اخوتك يقولولك قديش. بدك تقولهم بديش مصاري، بدي عيني اليمين. ياللي في إيدي اليسار بالعين اليسار". نط أخوه الزغير، قال: "آ. والله عينين أخوي بالطاقة، لروح أجيبلك اياهم". أخذ العينين، ورماله كل اللي معه وقال "يا الله!" حمل حاله ورجع. حطتله العينين، رجع أحسن من أول. شب أكثر من أول. لما صار يشوف مليح وصار قوي قال لبنت الملك: "بدي أروح اقتلهم واحد واحد". قالتله: "يا حبيبي يا روحي!" ماتت وهي تترجى فيه. قالها: "أبداً". ركب هالفرس، وحمل سيفه وراح دغري دق الباب.

- "مين؟"

- قالها: "أنا الشاطر حسن".

- قالت: "يي! يا خيبتي".

- قالها: "لما ذبحتيني، ما قلتيش يا خيبتي. إنت قطعتيني أربع شقف. والله لاقطعك نتف نتف، إنت وعبد الخير".

جابه، ذبحه على ركبتها وقطعه نتف نتف ورماه. وجاب الولدين والبنت، ذبحهن ونتفهم قدامها. بعدين قالها: "إنت غير أنتفك تنتيف. أنا جبتك على الساغ سليم، وتروحي تخونيني وتوخذي واحد عبد اللي أنا قطعت إجريه!" قطعها. قطعها ورماها، وهد هالقصر وأخذ مال هالمارد كله ووداه لبنت الملك. يوم، الملك قال لبنته:

- "يابوي، بدكيش تتجوزي؟"

- قالتله: "آ يابا. بدي أتجوز. إعلن في البلد بدي أتجوز". أعلنوا: "بنت الملك بدها تتجوز!" صاروا هالوزرا وهالباشاوات وهالبيكوات يمرقوا من تحت هالقصر إنها ترمي هالتفاحة عراس واحد منهم، مفش نتيجة . الشاطر حسن راح لبس كيس ممزع وجاب كرش الخروف فتحه ولبسه على راسه ومرق من تحت قصر بنت السلطان. عرفته. رمت التفاحة على راسه. صاروا هالناس: "يي عليك! يا ناري، يا سخامي!" كل واحد بكلمة. أبوها رفض. بدوش يعطيها إله. قالتله: "أبداً! ما باخذ غيره". قالها: "إذا بدك تتجوزيه، بتتجوزيه في بيت الهجران". قالتله: "طيب". تجوزوا. وقعدت هي واياه في بيت الهجران. بعد مدة، اجا حرب عأبوها. لما بديت الحرب، أخذ في عنده بغلة مكسرة مسخمة منيلة. "حا! حا!" قدام هالناس وهالكل يبزق عليه: "يلعن أبوك على أبو اللي ناسبك وأعطاك بنته!"

لما أبعد عن الناس، وبطل حدا يشوفه، طال خاتم هاللبيك. قاله: "خاتم لبيك!" قاله: "عبدك بين إيديك!" قاله: "بدي فرس خضرا، اللي مافش مثلها، وسيف مذهب". حالاً، اجت هالفرس الخضرا وهالبدلة الخضرا وهالسيف المذهب. ونزل عالميدان. إشخت إشخت! تغابت الشمس. راح الثلث. رجع عالبلد راكب البغلة ولابس أواعيه الممزعات، مين ما مرّ يبزق عليه.

ثاني يوم، نزل والكل يبزق عليه ويسب عليه. لما أبعد عن الناس وما عاد في حد يقول لا إله إلا الله، نزل عن هالبغلة.

- قال: "خاتم لبيك!"

- قاله: "سعدك بين إيديك!"

- قاله: "بدي فرس حمرا، وبدلة حمرا، وسيف مذهب". نزل في الميدان. إشخت ، إشخت. راح الثلث. ظل الثلث. حمل حاله وهالناس بتبزق عليه. ثالث يوم، أخذ هالبغلة تاعته، ونزل، وعند ما وصل هالخلا الخالي، قال: "خاتم لبيك!"

- قاله: "سعدك بين إيديك!"

- قاله: "بدي بدلة بيضا وفرس بيضا، وسيف الساحة بين إيدي".

- قاله: "طيب، حالاً". نزل عالساحة. الملك كان سامع بهالفارس اللي بيجي وبذبح كل يوم ثلث جيش العدو . قال: "والله بدي أروح أشوف هالفارس اللي بحكوا عنه". الشاطر حسن، نزل عالساحة، قتل الثلث ورجع على داره راكب عالفرس البيضا. لما شافوه الناس وعرفوا مين هو اللي كانوا يبزقوا عليه، استغربوا . راحوا قالوا للملك. اجا الملك، شافه، انبغت.

- قال لبنته: "هو جوزك إيش اسمه؟"

- قالتله: "جوزي اسمه الشاطر حسن ابن الملك الفلاني".

- قالها: "إنت أخذتي ابن الملك الفلاني؟"

- قالتله: "آ".

- اجا، بوّسه، وقاله: "مبروك يا شاطر حسن!" وقاله: "أنا يا عمي متأسف كثير". وقام أعلن بالبلد، سبعة أيام على حساب الملك على شان الشاطر حسن. وكل سنة وانتم سالمين.

تحليل النصوص

المضامين

النص  الأول"بنت  تائه الراي"

هذه الحكاية تتناول  واقعيين عربيين  متداخلين . البداوة بأصالتها  والحضر  بتجارته، لكن الواقع الاجتماعي  الذي  يخط  خطاه  نحو القمة في قصة الفتاة الصغرى التي  قبلت الزواج  من  شيخ القبيلة، وفق  قانون  مثلت الفتاة فيه لغز البراعة والذكاء  فانجبت النجباء  واستحقت  ان تقدم على اخواتها،  وهذا  يتناسب  مع طبيعة الحكاية الشعبية التي  تجعل  من البنت الصغرى انموذجا للجمال  والذكاء  مما يجعل  الاخريات يضمرن في  انفسهن  مكائد الغيرة والحسد.

أما الالغاز  في الحكاية الشعبية التي ظهرت من خلال  سؤال  اعجز الاب  وجعل  له هذه  التسمية " التايه " ليحله ابن  الفتاة بعبقريته فيستحق  خلافة ابيه  من بعده فهو  " مظهر من مظاهر الآداب والتراث الشعبي هي جزء من ثقافة الشعب وتعبير عن جوانب من ثقافته المادية والعقلية والروحية والاجتماعية ، فاللغز من خلال السؤال والجواب يعطي ملامح خاصة لنوعية الثقافة الشعبية السائدة في المجتمع .

وهو  يعبر عن المناخ الفكري لموضوع الحكاية ،  الا  ترى  ان اجابة الصبي قد  احتمل  قيمة تربوية ،  ربما تشكل  طبيعة المثل السائدة في  ذاكرة شعوب  هذه المنطقة " أخف الخفيف على الغانمين ثقيل: أين أن أية كلمة سيئة ولو كانت صغيرة على الرجال الكرام ثقيلة ولا يتحملونها. وأثقل الثقيل على الغانمين خفيف أي أن كل شيء على الكرام ولو كان ثقيلاً فهو عندهم ممكن وخفيف.

  اما المعاناة التي  اشترطها  شيخ القبيلة او وضعها بين يدي  الفتاة الجميلة فهي  تكشف  عن رحلة المعاناة  في  حركة السعادة المنشودة.  وهنا يدخل الجانب  التعليلي  الفلسفي  لأسباب  وغايات هذا الفن "اذ  يرى  العديد من الباحثين والمعنيين بالتراث وتصنيفه أن وظيفة الحكاية الشعبية هي التعويض عن عدم مقدرة الإنسان على تحقيق رغبات معينة كان من الصعب عليه تحقيقها. ولذلك فإننا نرى في القصص الشعبي الفلسطيني تعويضاً عن الجوع وعن العجز أمام المرض العضال، وعن الانسحاق أمام المضطهد،

اما النهاية فهي  تنسجم مع الغاية المنشودة في  انتصار  الذات الباحثة عن السعادة على المعوقات البيئية الحتمية  المتمثلة في قسوة الحياة" حيث  تتفق جميع الحكايات في أن نهاياتها تكون مفرحة ومعروفة في الوقت نفسه، فالبطل يواجه صعوبات أسطورية ومشقات فظيعة يتغلب عليها دائماً ويحقق أهدافه كافة ومنها في أغلب الأحيان زواجه بالمرأة الحسناء وامتلاكه الكنوز والأموال الطائلةوهذا ما حصل مع بطلة حكايتنا التي  اثبت  جدارة  في  تحقيق  ذاتها وكانت اهلا  لهذا الاختيار الذي حظي به شيخ القبيلة

 

النص  الثاني  " الطوير الاخضر"

الحكاية الثانية تركب  موجة الخرافي   والرمزي  لمعالجة  واقع  المكيدة والظلم في  تشكل  العلاقات الاجتماعية في  مجتمع الفقر  والجهل  ، وتضخم  الأحداث  تضخيما يتناسب  فيه التخيلي  مع الواقع لتتحول  القصة الى  نمطية رمزية لحل  مشكلة التباغض  والحسد المتمثل في سلوك زوجة الأب  مع الابناء  ،  ثم  إبراز قيمة الفجيعة ثم الطهر  في براءة الابن القتيل  الذي يتحول  إلى طائر  كما تقول  المعتقدات الدينية

ذلك أن استخدام  رمزية الطائر في الحكاية الشعبية  كثير  مضطرد " . فحكاية خير يا طير- رغم ارتباطها بشخصية تاريخية دينية واضحة نالت قسطا"وافرا"من الوهج الأسطوري ؛هي شخصية علي ابن أبي- طالب تشكل جوابا"أسطوريا" لواقع محدد تقول هذه الأسطورة أن النساء اجتمعن بعلي ابن أبي طالب وسألنه لماذا لا يحق لكل واحدة منهن أن تتزوج من أربعة رجال طالما يحق للرجل الواحد أن يتزوج أربع نساء .فقال لهن : سأرسل لكنّ سائلا" عن ذلك وأتى بطير ربط به رسالة إلى الله وأطلقه . ومنذ ذلك الحين, والنساء كلما سمعن صوت طير, قلن: خير يا طير ! تيمنا" بجواب عن سؤالهن, فسرت هذه الحكاية الأسطورية بتعبيرنا الشعبي (خير يا طير )

اما حكاية الطوير الاخضر  فهي  لصيقة بالزعم الاعتقادي  القديم " أن الروح نفسها لدى العربي تتشكل بصورة طائر, ورغم أن هذه الأسطورة لا تناقش مسألة الروح ألا أن استخدام عنصر الطائر بقدر ما يشير إلى الحمام الزاجل كأداة بريدية (لأن الروح في الأسطورة العربية طائر تدركه الأبصار وتلمسه الأيدي لاشيء فوق الطبيعة..)

بل ان قضية الطير  في الوعي  الاسلامي  تعدت الحد الخرافي   فقد  روى ابن عباس أن النبي [صلى الله عليه و سلم] قال: أرواح الشهداء في أجواف طير خضر ترد أنهار الجنة وتأكل من ثمارها وتأوي إلى قناديل معلقة في ظل العرش

  وهذا يدلل على طبيعة التأثير الإسلامي  في  حركة الحكاية الشعبية التي  لا يعر ف  قائلها بل ربما تكون الحكاية قد  خضعت لشيء  من التحوير  والتطوير غبر  حركة التاريخ   وفقا للرواة المحترفين الذين كانوا ينقلونها .

ولكن الحكاية  كما في  معظم الحكايات الشعبية  تأبى الا  أن تنتصر   ينتصر الدم على السيف  ويتحول  العظام إلى ذهب  يبني السعادة  " لا أغني إلا عنها، تلك المرأة ويشير إليها ويقول: لتفتح فمها، فحملتها النساء على أن تفتح فاها، ففتحته، فألقى فيه أبرة مسمومة، فماتت على الفور فأضاف الطائر: وتلك الفتاة فلتفتح حجرها، ففتحت حجرها فألقى فيه المال والفضة والزمرد والذهب والماس مما لا تستطع أن تحمله.

وذهبت إلى عظام أخيها فوجدت أنها قد تحولت إلى ذهب.

وعاشت مع أبيها حياة سعيدة…

وطار الطير تتسموا بالخير..

أما هذه النهاية التي   تغنى بخير الطير فهي  منطقية وكثيرة حيث  "ينهي بعض الرواة حكاياتهم بالقول: «وهاذي خريفتي(14) طار عليكو عجاجها، وعليك يا فلا رد جوابها» فيقول هذا الفلان، لا أعرف، فيعود ليروي حكاية أخرى. والعبارة التي تقولها روايات الحكاية إلى اليوم، يقصد بطار عجاجها أنه انتهى واتجه جهة شخص آخر في الجالسين ليرد عليها بحكاية أخرى الذي هو (جوابها)، وقد تنهي الحكاية بالقول: «طار الطير الله يمسيكم بالخير» وطار الطير كناية لطيفة معبرة أدق تعبير عن المتعة التي كان يتوفر عليها المستمعون، أن طائراً حلوا جميلاً طار بين أيديهم، أما وقد انتهت فقط طار الطائر، من يدي الصغير، والكبير! ولا زال الأثر مبني بارزاً يختتم الحكاية بهذا الشكل أو يطرح تحية الوداع «والسلام عليكم ورحمة الله وبركاته». وقد تنهي الحكاية بعبارة صريحة وهاذي الخرفية أو الحديثة، أو الحزرية انتهت أو خلصت. وقد تنهي بعبارة فيها سجعة حلوة تشي بأنها وجهت أول ما وجهت للمستمعين الصغار. وفي المدن: توفتو توفتو فرغت الحدوتو، أو توته توته فرغت الحدوتة،

النص  الثالث : الشاطر  حسن

حكاية الشاطر  حسن هي  حكاية البطولة والمغامرة من  اجل  تحقيق  الغايات الكبرى في  جدلية العلاقة  التناقضية بين الإنسان  وعالمه المعاش  ضمن شروط  القهر  والاستبداد  أو  المستحيل  الممكن إراديا ، وتبقى المرأة  أساسا  في  هذا التشكيل  البطولي    متمثلا في  الأميرة التي  اختارت  الشاطر  حسن البطل  المفترض  للبحث  عن  اثبات الذات  في استحقاق  الإجازة التي  يمنحها الملك لزوج  ابنته.

  والعنصر  الرافي  في  موضوع  الغولة ورحلة العذاب  في  البحث  عن  ماء الحياة  الذي  يعيد الخلق  ويحقق  المستحيل   في الفانوس  السحري.هي  المعادل  الموضوعي  للإرادة المفقودة في  زحمة الواقع المنسحق  تحت عجلات الفقر  والظلم  والحرمان . ولا  ادري  لماذا لعبت الامم  ذلك الدور  في  نهاية التجارب  التي  نجح  فيها الشاطر  حسن الا  ان تكون الغاية انقطاع الامل  ،  والوصول  الى الياس  او  بناء  عقدة ادوبية جديدة في  علام التشويق  الحكائي

 

القضايا الفنية    

الاستهلال

 

كان يما كان، في سالف العصر والأوان"

"كان هان شيخ لعرب…"

"وحدوا الله…

الله يمسي الحاضرين بالخير…."

"اللهم صلي على سيدنا محمد …

وزيدوا البني صلاه…"

 هذا  نمط  من أنماط الاستهلال ، قد  نجده في  معظم الحكايات الشعبية الفلسطينية ،وهي  بدايات  يستخدمها الرواة المحترفون شد  انتباه  السامعين  وإعطاء صفة قدسية دينية على القص  ، وقد لاحظنا أن القصص  الثلاث  التي  جئنا بها قد اشتملت  على نفس  النسق  اتعبيري  من حيث  القيمة الدلالية  والشكلية

 

وربما راعت  بعض  البدايات القطاع  المسيحي  مثلا  وهذا بتدخل  من الراوي  نفسه كما في رواية الشاطر  حسن " كان يا ما كان عالعذرا صلاة السلام

  الحضور: عليها السلام


هذه العبارة التقليدية المعروفة في تراث الحياة الشعبية العالمي «كان ياما كان» والتي ذكر الباحثون أنها قد توحي بالعراقة في القدم، هي المعنى الذي ربما كانوا يقصدون إليه فيها، إذ أنهم يتبعونها بقولهم «في قديم العصر والأوان، أو سالف العصر والأوان»، ولا يخفى معنى التجهيل، والمقصود في هذه العبارة، فيما يتصل بتحديد الزمان الذي كان، وهذا التجهيل لمنبع الحكاية أساس في مفهومها.
وقد يجرون على هذه العبارة تعديلاً يخفف من هذا التجهيل ويشي بطريق القص العادي الذي يأخذ من الماضي غير السحيق فيقولون: «كان في قديم الزمان»، أو «كان هان شيخ هالعرب»، أو يطرأ على العبارة نفسها تعديل آخر يقصر الحديث على موضوع بعينه، وكأنه يريد أن يطرد من أذهان المستمعين ما علق بها من حكايات وأحداث أخرى ويريد أن يشوق لأحداث حكايته التالية بطرد ما سواها فيقولون «ما كان هوني إلاّ قصة..»، أو «ما كان إلاّ هالناس» أو «ما فيه إلاّ هالـ…..»، أو «ما كان ولا كان إلاّ…».
فالراوي إما أن يبدأ، باسم الله الرحمن الرحيم، أو بالاستعاذة بالله من الشيطان الرجيم، ويتبعها باسم الله، أو يبدأ بذكر الله في تحية المستمعين تحية المساء غالباً، قائلاً: اللهم يمسيكم بالخير» أو «الله يمسي الحاضرين بخير» أو يطالبهم بتوحيد الله قائلاً: «وحدوا الله» أو يبدأ بالصلاة على النبي قائلاً: «اللهم صلي على سيدنا محمد…» أو اللهم «صلي على سيدنا محمد ألف مئة صلاة»، أو يقول «ولا يطيب الحديث إلاّ بذكر الرسول عليه الصلاة والسلام»، أو أنه يطالب المستمعين بالصلاة على النبي ثم يطالبهم بذلك مرة أخرى قائلاً: «زيدوا النبي كمان صلاة»، وفي بعض الحكايات تكون البداية: «حتى توحدوا الله، ما كان ولا كان، يا سامعين الكلام، إلاّ ذكر النبي عليه أفضل الصلاة والسلام»، وقد يرجع للصلاة علي النبي إذا شعر أنه شرع في القص قبلها قائلاً بعد سطر: «اللهم صلِّ على سيدنا محمد للأول»،.


أما  حكاية الطوير  الأخضر فقد  جاءت بدايتها  أكثر  عمومية  " كان يا ما كان في سالف العصر والأوان"

والاستغراق  في  الزمن السحيق  يعطي  الحكاية الشعبية  قيمة استثنائية باعتبارها موروثا لا يعرف  قائله، لتصبح  هذه  الحكاية تاريخ لم يوثق إلا بالذاكرة وبراعة اللسان،و عراقه ترجع إلى عصور قديمه،  ومثلها  ما جاء في  حكاية بنت تايه الراي" كان ياما كان في قديم الزمان

فالحكاية الشعبية في المجتمع الفلسطيني، كأية حكاية شعبية في المجتمعات الأخرى، ترجع إلى أصول عالمية مشتركة ورثتها الأجيال عن الأمم البدائية ومعتقداتها الدينية الفطرية بما فيها من أساطير وديانات قديمة جداً قائمة على الخرافات، وترجع أيضاً إلى عوامل محلية إقليمية من أثر البيئة المكانية والزمانية التي تؤثر فيها تأثيراً بيناً، بما ينشأ عند الناس من مواقف معينة تجاه حياتهم الواقعية وما يحيط بهم من ظروف وتحديات.

وعلينا  ان نعترف  ان   من أصول الحكاية في مجتمعنا الفلسطيني الديانات القديمة التي خلقت الحكاية منذ القديم وظلت إلى اليوم تشكل عنصراً منها، وظل الشعب يتناقلها ويؤمن بها، وهو يدرك خرافيتها ويجريها على الألسنة من أجل ملء الفراغ والتسلية

   اما أهداف  الحكاية الشعبية كما استخلصناها  من الحكايات الثلاث  :

تحقيق حلم لم يتمكن الإنسان الفلسطيني من تحقيقة في واقعه، تعويضا عن شيء مفقود صعب تحقيقة، غناء مفاجئ، شفاء سريع، قوة سحريه في تحقيق طلب ما .. الخ

2- للحكاية وظيفة أخلاقية سلوكية وحكمة دفينه بين الأسطر، مغزى ما ودلالة معينه، إن صح التعبير ممكن نقول انه لكل حكاية حكمتها ونقدها لشيء معين او صراع بين صفتين إحداهما خير والاخرى شرّ. ففي  الحكاية الأولى نجد  البنت الصغرى تحقق  ذاتها من خلال  عبقريتها  والشاطر  حسن يحقق  معاني  النبل  والتميز  من  خلال  مغامرته  وبطولاته  وفي الطوير  نقد  لواقع  اجتماعي  في بناء الأسرة

3- نهايتها الجميله دائما وانتصار الخير على الشر، أيضا له قيمه معنوية كبيره لمتلقي هذه الحكاية

4- مقتبسة من الواقع والعادات والتقاليد الاجتماعية، فهي ثقافة مورثة بالضرورة تعكس بيئة القاص نفسها.

لعة الحكاية  : الحكايات التي  معنا أخذت  من  كتب ومواقع الكترونية    ولعل  مؤلفيها او  ناقليها قد تصرفوا في    أصولها  ، الا  ما نراه في  النص  الأخير الذي احتفظ بلغته الشفاهية  ولذا يمكن اعتباره المثال  الأوضح  للحديث  عن  لغة الحكاية وهي  لعة بسيطة واقعية محكية تناسب  القص  الشفاهي  ، فيها جانب  من  التشويق  المعتمد  على الإثارة  من  خلال  البناء  السردي  الحكائي  والاضاءات الفنية في  تشكيل  عقد  تحتاج إلى حلول  على طريقة الرواية ـ  وهناك  جانب  كبير  من استخدام  اللغة السوقية ذات الالفاظ  الجنسية  والبذيئة.  وكان ذلك واضحا في النص  الثالث  ،  وكتاب قول يا طير  مليئ بذلك .

النهايات 
خصائص  مشتركة

تتفق جميع الحكايات في أن نهاياتها تكون مفرحة ومعروفة في الوقت نفسه، فالبطل يواجه صعوبات أسطورية ومشقات فظيعة يتغلب عليها دائماً ويحقق أهدافه كافة ومنها في أغلب الأحيان زواجه بالمرأة الحسناء وامتلاكه الكنوز والأموال الطائلة. وليس مما يقلل من قيمة الحكاية أن تكون ذات نهاية معروفة سلفاً لأن العقدة الفنية غالباً ما تقوم على الطريقة العبقرية التي يتبعها البطل في التغلب على الإشكالات والمصاعب التي تواجهه.

البطل  في الحكاية الشعبية

وفيما يتصل ببطل الحكاية الشعبية فإنه قد يدخل تجارب خاصة ويكون فيها مدفوعاً برغبة اكتشاف مجهول، حتى إذا ما انتهت التجربة عاد لواقع الحياة والناس الذين يعيش بينهم، وهم ذوو مواهب متميزة، كما في  حكاية الشاطر  حسن.

كما أن مهمة البطل الشعبي الكشف عن الطريق المؤدي إلى النجاح وإن كان وعراً، وفي هذا الطريق تعترضه العقوبات وتصادفه القوى الشريرة ولكنه من جهة أخرى تعاونه قوى خيرة على تحطيم تلك العقبات

إن المصدر الأول والآخر لفكرة البطولة يرجع إلى إعجاب الشعب بفكرة البطل. فالحياة بجوانبها المختلفة لم تصل إلى ما وصلت إليه إلا بفضل عناصر بطولية تغلبت على الشر وتغلبت على عناصر الضعف والنقص حتى شارفت الكمال.

 ومن هنا كانت الأساطير مليئة بعناصر البطولة، بطولة الآلهة الذين أخذوا يتصارعون حتى استقر الكون على ما هو عليه، ومن هنا نشأت فكرة الإنسان الإلهي، ذلك الذي استطاع بصفات بطولية وروحية أن يطوع الطبيعة وفق رغبته أو يشاركها قوتها، إن كيان هذا الإنسان يتصل اتصالاً وثيقاً بإيقاع الحياة وانسجامها حتى أن لمسة من يده أو ايماءة من رأسه كفيلة بأن تحدث الخوارق;.

لقد تصور الشعب بطله مخلوقاً غير عادي فأخذ بصنع الأساطير، وأخذ بصور حياته من يوم ولادته إلى يوم وفاته تصويراً فيه من الخيال الشيء الكثير، ثم أخذ كذلك يصنع حول شخصه الأناشيد والأغاني،كما في الطوير  الاخضر   وما لبث كل ذلك أن تجمع وكون القصص والملاحم. وبذلك نلاحظ أن الأبطال هم نماذج بشرية وليسوا شخصيات بعينها، إنهم ابن العجوز والعجوز والكنة، وهكذا فإنهم نماذج أكثر من كونهم أبطالاً لهم ملامح معينة ومكونات خاصة لشخصيتهم، نماذج يمكن أن يكونوا في هذه القرية أو تلك أو في هذا الجيل أو ذلك. وفي حكايات أخرى قد يذكر اسم البطل الرئيسي في حكاية مثل الشاطر محمد أو الشاطر حسن. ويبقى الآخرون نماذج بشرية تحمل صفات: نجار أو سلطان أو شيخ… الخ. وهكذا فإن الحكاية لا تحدثنا عن بطل صنعه خيال رواية وأضفى عليه ملامح خاصة بل إنها تتناول بكل بساطة النماذج البشرية الموجودة في البيئة المعاشة.
ويجدر بنا أن نلاحظ أن الحكاية الشعبية لا تعقد لواء البطولة إلا لأولئك الأشخاص الذين تجابههم صعوبات معينة، فابنة المرأة المتوفاة تفوز بالكنز وزواج الأمير، في حين تفشل ابنة المرأة المسيطرة على البيت. .

 

·  الأحداث والعقدة:

 تتشكل الحكايات السابقة من حدث واحد ، يتدرج للوصول إلى العقدة ، من خلل  ارتباط  عذ الحدث  بغاية  واحدة ،  يمكن  ادراجها تحت  مسمى تحقيق  الذات.

·  الزمان والمكان:

 لا تلجأ الحكاية الشعبية إلى تحديد الزمان والمكان ، لأن ذلك التحديد لا يعني منشئها ، لأن القصة  عادة ما تكون خرافية ، تتكئ على  البعد الرمزي ؛ فتصلح بذلك لكل زمان ومكان ، بعبرتها ونقدها للسلوك الاجتماعي المتناقض الذي يعاني منه الكثيرون ، فالزمان والمكان ليس ضروريا تحديدهما إذن في الحكاية الشعبية ، وهذا الأمر ليس مقصورا على الحكاية الشعبية ، بل إن من يعبر عن فكرة عامة موجودة في طبائع الناس ، تظهر في كل فضاء زماني ومكاني ، فتكون هي الهدف ، عندها لا يلجأ إلى تحديد الزمان أو المكان ، ومن أمثلة ذلك في الأدب الرسمي : مسرحية أحمد شوقي " شريعة الغاب " ، التي جاءت على لسان الحيوانات ، وبعض مسرحيات سعد الله ونوس مثل: مسرحية "رأس المملوك جابر" ، ومسرحية "الفيل يا ملك الزمان".

اللغة

ومما يلاحظ على اللغة في الحكاية الشعبية ، أنها تستخدم ضمير المخاطب لربط السامعين وشدهم إلى ما يقول الراوي ، فترى أن الحكاية الشعبية قد بدأت ب ( حتى توحدوا الله) ، فيجيب السامعون بقولهم : (لا إله إلا الله) ، وتظل هذه الأداة هي الرابط بين الراوي والجمهور أثناء سرد الحكاية ، فتلاحظ عبارات من مثل : (وزي ما إنت عارف في هيك شغلات) ، (قول يا سيدي راح الفار)، وكذلك يختم الراوي حكايته بعبارات ملاطفة للجمهور ، فترى أنه في الحكاية السابقة ، ينهي حكايته بقوله للمستمعين): وهاذي خريفيتي ، وطار عجاجها امليحة إمليحة ، ولا عليكو ذبيحة.) ، وهكذا تؤدي الحكاية هدفيها في الإمتاع والتعليم بسهولة ويسر وفكاهة.

 

 

 

·  الهدف والمغزى:

 تحمل الحكاية الشعبية هدفا ومغزى  من خلال بنيتها السردية ، وأهميتها تكمن في هدفها ومغزاها ، ولذا فإن الحكاية الشعبية ، ، تستخدم كوسيلة تربوية وتعليمية غير مباشرة للطفل في سن مبكرة ، تبدأ من البيت حيث الجدات اللواتي يمتلكن مخزونا لا يكاد ينضب من هذه الحكايات ، فتسرد على الأطفال لتسليتهم ، وإذا بها في الوقت نفسه تمده بمجموعة من القيم المستقرة في وعي الجدة التي هي رجع لوعي عام مستقر في مخيلة الجماعة التي تعبر الجدة والحكاية عن هذه القيم، فيقبل عليها الصغار ولا يملونها ، وذلك لارتباط الحدث بشخصيات غير واقعية ، تظل عناصرها محفورة في ذهن الطفل، تثير خياله ، وتنعش إحساساته ، فترهفها ، وتربي فيه الذوق الأدبي والسلوك الاجتماعي السوي ، وهي بذلك أي الحكاية الشعبية ، إن أحسن استخدامها في التعليم للصغار ، تكون ذات فائدة جلى في بابها ،وتعطي ثمارها المرجوة بشكل قد يفوق غيرها من الأساليب.

 

]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520239/%d8%a7%d9%84%d8%ad%d9%83%d8%a7%d9%8a%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d8%b4%d8%b9%d8%a8%d9%8a%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d8%a8%d9%86%d9%8a%d8%a9-%d9%88%d8%a7%d9%84%d8%af%d9%84%d8%a7%d9%84%d8%a9/feed/ الغموض والوضوح في الشعر الصوفي http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520231/%d8%a7%d9%84%d8%ba%d9%85%d9%88%d8%b6-%d9%88%d8%a7%d9%84%d9%88%d8%b6%d9%88%d8%ad-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d8%b4%d8%b9%d8%b1-%d8%a7%d9%84%d8%b5%d9%88%d9%81%d9%8a/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520231/%d8%a7%d9%84%d8%ba%d9%85%d9%88%d8%b6-%d9%88%d8%a7%d9%84%d9%88%d8%b6%d9%88%d8%ad-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d8%b4%d8%b9%d8%b1-%d8%a7%d9%84%d8%b5%d9%88%d9%81%d9%8a/#comments Mon, 28 Sep 2009 21:47:53 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520231

 

تشكل الكناية البعيدة واحدة من روافد الغموض في بنية النص الشعري

 

؛ ذلك ان الكناية لا تعمد الى التصريح المباشر، بل تتوارى خلف الكلمات والظلالات، باحثة لها عن علاقات غير مباشرة ، لا يراد منها المعنى القريب. بيد اننا لا نستطيع ان نثق بمفهوم الكناية لحل اشكالات الغموض في الشعر الصوفي ؛ ذلك ان الرمز في الشعر الصوفي لا يتكئ على فكرة الكنايات البعيدة وحدها ، واطلاق اسماء من قبيل الرموز الخفية فقط، وانما يتعامل مع المفردة من خلال معجم المصطلحات الصوفية . :

سائق الاظعان يطوي البيد طي منعما عرج على كثبان طي

فربما احتملت

(طي ) الثانية معنى قدسيا يخرجها من دلالتها الاولية ، التي يفترضها الجناس مع ( طي ) الاولى .

واذا عدنا الى التعريف المشهور

- لابن جني - بان اللغة :"أصوات يعبّر بها كلّ قوم عن أغراضهم" (25) . فإن الصوفي يستخدم اللغة للتعبير عن حالاته المختلفة، وهي حالات ليست من الأغراض التي تعارف عليها القوم ، ولا تنتمي إلى واقعهم؛ فالصوفي بين حضور وغياب، بين اتصال وانفصال، بين صحو وسكر، فهو دائم التنقل بين عالم الشهادة وعالم الغيب. فإذا انفصل عن العالم الواقعي الذي نعرفه وخرج عن نفسه، وارتقى في مدارج الصعود، ودخل عالم الحقيقة المطلقة، فإنه لا يستطيع أن يصف تجربته تلك بلغتنا الاعتيادية الصالحة لعالمنا الواقعي ، التي تحكمها قواعد المنطق وقواعد النظم والبلاغة ، وقواعد علم الدلالة. وإذا اضطر الصوفي إلى استخدام هذه اللغة ؛ فإنه مضطر إلى تجاوز تلك القواعد وتحطيم العلاقة القائمة بين الألفاظ ومعانيها المعتادة ، وجعل تلك الألفاظ تشير إلى مدلولات جديدة.

فقد تكون سعدى ولبنى وليلى اسماء تدل على المحبوب الالهي الاعلى كما يقول الشاعر

: -

اسميك لبنى في نسيب تارة وآونة سعدى وآونة ليلى

حذارى من الواشيين ان يفطنوا بنا والا فمن لبنى ؟ فدتك ومن ليلى

وبهذا نقرأ للشاعر ابي مدين التلمساني

:

مفتاح اقفال القلوب اتتك في خزائن اقوالي فهل انت سامع

وها أنا ذا اخفي واظهر تارة لرمز الهوى ما لسر ذائع

واياك اعني فاسمعي جارتي فما يصرح الا جاهد او مخادع

 

ذلك ان اغلب رموز الشعر الصوفي تجليات في الجمال الالهي ؛ فالاشفاق الرمزي

- في المفهوم الصوفي - يرجع الى كل مظاهر الحزن في الوجود ، مما يجعل هذه التجليات تجليات للجمال الالهي الذاتي؛ فالمحبوبات العربيات لا يتعدين كونهن اشارة حسية للجمال الازلي. يقول ابن الفارض :

وتظهر للعشاق في كل مظهر من اللبس في اشكال حسن بديعتي

ففي مرة لبنى واخرى بثينة واونة تدعى بعزتي عزتي

اذا هذه الرموز العربية يوهم بها الصوفي العامة بان محبوبته انساني ، صونا لسر محبته من الشيوع في غير اهله ، واشفاقا على السامعين

- من اهل السلامة - ان يفتنوا بطريق اقواله ؛ فالحقيقة ان الصوفي لا يعرف الا حبيبا واحدا هو ربه ومولاه ، يقول النابلسي:

عباراتنا شتى وحسنك واحد وكل الى ذاك الجمال يشير ،

اسباب الغموض في الشعر الصوفي

ويرى البعض ان الصوفية إنما فعلوا ذلك للاستسرار ، او خوفا من السلطة العامة ، او من اجل اظهار الحيرة والقلق ، او لان عالم الروح لا تناسبه اللغة المباشرة

.وربما فعلوا ذلك- ايضا - هربا من الفقهاء الذين تتبعوا شطحاتهم ، ورموهم بالغي والزيغ والضلال .

ولا شك ان مبدأ التأويل وحمل العبارة الصوفية على غير دلالتها المعجمية ، هو ما نحتاجه في قراءة النصوص الصوفية ، ذلك ان الصوفية نظروا نظرة عميقة ترمي الى الكشف عن الجوهر في الاشياء ، وعن الثابت في المتغير ؛ فاستخلصوا مالم يستخلصه غيرهم ، ولو توقفنا قليلا عند الامام القيشيري واخذناه مثالا على التاويل الصوفي للقرأن الكريم، ناظرين في ثنائية الظاهر والباطن ، وكيف تجسد المفاهيم الصوفية بمذاقات خاصة ؛ فمثلا يقول القشيري في تأويل قوله تعالى

: " وكلوا مما ذكر اسم الله عليه ان كنتم باياته مؤمنين "" الانعام " (118)

فمع ان الاية واضحة الدلالة في تعلقها بالذبيحة ، ولكنه

- أي القشيري - يبين ان المقصود : أي الاكل على غفلة من ذكر الله وحضوره بالقلب، فهذا التأويل الاشاري وان انطبق للمعنى الظاهر للأية ؛ فان له علاقة بالبطون الملتحق بعالم الغيب ، الذي هو ضد عالم الشهادة ، أي ان المعنى تحول من معنى الوجود الى مسرح الرموز والاشارات .

ومن هنا ، فان ابن عربي في تأويله لاشعار الترجمان، نهج نهجا باطنيا ليكشف لنا عن المغطى واللائذ ، ويطلعنا على عالم اخر نسرح فيه دون ان نعي ، عالم يتنفسنا ونتنفسه، يتميز بالشفافية وسهولة الاختفاء والانزواء ، وهذه الحركة التأويلية تعتبر شكلا من اشكال تفلت المعنى حينما يفتقر المعادل الموضوعي اللغوي، فتأتي الدلالات الخفية ذات الخصوصية الصوفية مشكلة بديلا امام حركة التداخل الموارنة

.يقول ابن عربي ، مقدما تمهيدا لهذا التأويل الشعري : ( فلم ازل فيما نظمته في هذا الجزء على الايماء الى الواردات الالهية ، والتنزلات الروحانية جريا على طريقتنا المثلى " ، ويقصد بالطريقة المثلى : الطريقة التي تحتفي بقراءة الظاهر بوصفه رمزا لمعنى باطني ،ولا غرابة في ذلك ؛ فابن عربي يرى ان الوجود كله يعتبر مسرحا تتجلى فيه صفات الذات الالهية واسمائها تجليا ماديا تدركه الحواس المركبة في الانسان .

واذا اردنا ان نأخذ امثلة تطبيقية على انحراف التأويل من منطقه العقلي الى منطق الالهام والبصيرة فنجد

- مثلا في ابيات متفرقة - لابن عربي :

ناديت اذ رحلت للبين ناقتها يا حادي العيسي لا تحد بها العيسا

وفي بيت اخر

:

قف بالمطايا وشمر من أزمتها بالله في الوجد والتبريح يا حادي

والبيت الثالث

:

حتى اسائل اين صارت عيسهم فقد اقتحمت معاطبا ومتالفا

وفي البيت الاخير

:

قطعت اليها كل قفر ومهمه على الناقة الكوماء والجمل العود

لو تتبعنا المعجم اللغوي للمفردات الواردة في الابيات ،فإننا لن نصل الى شيء ما لم ننهج منهج التأويل الصوفي في تبيان دلالة المفردات ؛ فالناقة، والمطايا ، والعيس ، مترادفات تؤل في الهمم في اغلب المواقف ، والناقة الكوماء في البيت الاخير تؤل بالشريعة ، والجمل العود يؤل

- عندهم - بالعقل المجرب ، وهذا التأويل يدل على انزياح في المعنى الباطني لحدوث صفة جديدة على المعنى الظاهري ، ويبدو الامر اكثر وضوحا حين ننشئ علاقة جدلية بين الناقة والهمة ، من خلال استحضار كلمة الهمة متجسدة في هذا الكائن، الذي يقوم بهذا الجهد ، غير ان الهمة - بوصفها معنى مجردا- تتنزل الى عالم التصوير والتجسيد في مظاهر متنوعة ، وهذا ينسجم مع تنوع الصور في عالم الشهادة .

ولا بد لقارئ الشعر الصوفي من تتبع معجم المصطلحات الصوفية ، حتى يتسنى له معرفة التأويلات الباطنية للكلمات المجردة من خلال سياقاتها المتنوعة

والصوفي يلجأ الى التهويل والمبالغة عن شدة الشوق والوجد والحنين الى الروح العلية

:

فلو ان لي في كل يوم وليلة ثمانين بحرا من دموع تدفق

لأفنيتها حتى ابتدأت بغيرها وهذا قليل للفتى حين يعشق

 

لغة الاغتراب في الغزل الصوفي

الغزل العذري يشكل ارهاصا ومدخلا لرمز المرأة في الشعر الصوفي ؛ حيث يرى بعض الباحثين

ولا يعنينا في هذا الباب ما ذكره بعض النقاد من ان ابن الفارض

: ان الزهاد كانوا اسبق من العذريين في هذا اللون . ومهما يكن الامر فقد تجاوز الصوفيون حدود الغزل العذري ، وشكلوا لهم ظاهرة غزلية خاصة ، انطلقت من تجاوز مفهوم الغزل، الدال على ذاته، الى غزل يعبر عن دواخل المتلقي مع احتياجاته السمعية ، من اجل الاستجابة لبعض الافكار الصوفية ، لا سيما الحب الالهي ؛ فلغة الشعر الصوفي ليست لغة غزل ، وان اوحت الى ذلك ، فهي لغة تستمد وجودها اساسا من اللغة الخاصة، التي اتخذها الشعر الصوفي لنفسه منذ القرن الثالث ، فقارئ شعر الحلاج او ابن عربي يلاحظ بوضوح ان اللغة التي يستخدمانها للتعبير عن معاني الصوفية ؛ هي لغة خاصة ليست كاللغة التي يتداولها الناس ، فهي لغة ذات اصطلاحات من مثل : السفر والطريق والمقام والحال والانس والفناء واليقاء واليقين ، اما الطباق والتورية والجناس والمقابلة - في شعريهما - ربما جيء بهما لاظهار الحيرة والقلق التي يرتاح لها الصوفيون - في شعره - لا يعدو ان يكون شاعرا مقلدا كثير التلف والتصنع ، يتعمد المحسنات البديعية معنوية ولفظية على انواعها ولا سيما الجناس .

فهذا الذي ذكره البستاني قراءة في القشور، وعدم تعمق، وقياس بلا علة ، ولا اجد له سندا؛ لان الرمزية الصوفية ، وان كانت تجمع بين الرمزية الاسلوبية والرمزية الموضوعية ، الا انها تتشكل في نهاية الامر من خلال المعجم الفلسفي الصوفي ، يقول الامام القشيري صاحب الرسالة القشيرية

: "ان لكل طائفة من العلماء الفاظا يستعملونها ، انفردوا بها عن سواهم وتواطؤا عليها لاغراض لهم من تقريب الفهم على المخاطبين بها ن اوتسهيل على اهل تلك الصنفة للوقوف على معانيهم باطلاقها ، وهذه الطائفة – يعني الصوفية – يستعملون الفاظا فيما قصدوا اليها الكشف عن معانيهم لانفسهم ، والاخفاء والستر على من يباينهم بطريقتهم ، لتكون معاني الفاظهم مستبهمة على الاجانب ؛ غيرة منهم على اسرارهم ان تشيع ، في غير اهلها ، اذ ليست حقائقهم مجموعة بنوع تكلف او مجلوبة بضرب تصرف، فهي معان اودعها الله تعالى قلوب قوم واستخلص لحقائقها خصائص قوم )

يقول ابن عربي

:

وعني بالتلويح يفهم ذاق غني عن التصريح للمتعنتي

بها لم يبح من لم يبح دمه وفي الاشارة معنى ما العبارة حدتي

ولا يقف حد الاغتراب

- في الشعر الصوفي - عند هذا الحد حيث ان الادب الصوفي يتضمن مبادئ بارزة من الفلسفة الوجودية الحديثة ؛ فنحن عاثرون في الفكر الصوفي على اسس قامت عليها الوجودية الحديثة ، لكن هذا التقارب بين الوجودية والصوفية لا يعني انهم من مشكاة واحدة ، ويكفي هنا الى ان نشير الى فلسفة الحلاج وفكرته في تأليه الانسان من خلال ادعائه : ان الحقيقة الالهية مكونة من ناسوت ولاهوت :

سبحان من اظهر ناسوته سر سنا لاهوته الثاقب

فبدا في خطه ظاهرا في صورة الاكل والشارب

هذا الانزلاق في التركيب الفلسفي الصوفي ، لا يجوز ان يقرأ بسطحية

- كما يريد الاستاذ كرم البستاني - في التصوف الاسلامي عند الحلاج وابن عربي. وابن الفارض يؤمن بكلية الوجود عبر ادراك ذوقي ، يجعل الذات الالهية مندغمة اندغاما شاملا ، يعيد تشكيل العلاقة المنبثقة من عاطفة الذات الدنيا الى الذات العلية ؛ حيث ان الصوفية ترى : ان الفرد هو محور التماهي مع الوجود ، وهنا نستطيع ان نفهم طبيعة الشطح في العبارات الصوفية من مثل قولهم :

انا هو ، او

: انا ليلى ، او : ما انا الا انا ؛ فهي تعني انا الحق ، او انا الله ، من خلال مفهوم الاندماج عندما تتجلى ذات الله في ذات الصوفي ، واذا ما عدنا الى المقارنة بين الغزل الصوفي والغزل العذري، فإننا نجد تقاربا شكليا بين الانساق التعبيرية يجمع بينها القاسم اللغوي المشترك في دلالاته اللغوية الاولى. غير انه يفترق مع ظلالات الظلال في منهج التاويل الصوفي .

يقول ابن عربي

: في ترجمان الاشواق :

كل ما اذكره من طلل او ربوع او مكان كل ما

وكذا ان قلن ما او قلت يا والا ان جاء فيه او اما

او نساء كاعبات فهد طالعات كشموس او دما

كل ما اذكره مما جرى ذكره او مثله ان تفهما

منه اسرار وانوار انجلت او علت جاء بها رب السما

لفؤادي او فؤاد من له مثل مالي من شروط العلما

صفة قدسية علوية اعلمت ان للصدق قدما

فاصرف الخاطرعن ظاهرها واطلب الباطن حتى تعلما

والحب الصوفي مزج بين الروحي والميتافيزيقى ، من خلال مادة التصوير وهي الطبيعة ، اي بعبارة اكثر صوفية بين الالهي والانساني وفي هذا التوحيد يتم تجاوز ثنائية الاطراف ، بحيث يبدو الروحي والفيزيائي وجهين وتجليين لحقيقة واحدة

.

 

الزمن في الشعر الصوفي

الشعر الصوفي شعر وجداني روحي يشف عن تجربة قلبية تسبح في ملكوت غيهبي ، وتتشكل وفق رؤية ميتافيزيقة ، تتجاوز الواقع او تشكله بعيدا عن القيمة المادية الحدثية القاصرة، فأبجدية الكشف الروحي ، او رحلة العروج والاتصال في ثنائية الاتحاد والفناء تعبث بالقيمة الزمنية الرتيبة ، ليتشكل معها النص الابداعي تشكلا جديدا ذلك

" ان تشكل النص الادبي – على نحو او آخر _ يتوقف الى حد كبير على الكيفية التي يتم بها عنصر الزمن ومعالجته "

ولو تتبعنا النص الشعري الصوفي

- من حيث تركيباته الزمنية او تداخلاته - لوجدنا ان النسق التعبيري في النص الصوفي يميل الى التتابع والانزياح ، محطما بذلك الاسس الروتينية لهذا الزمن الخاص ، ويمكن هنا ان نتناول ثلاثة ازمنة ذات علاقة بالنص الصوفي وهي :

الزمن الطللي

اما الزمن الطللي ، فاننا نلمح انه يشير في احدى تعلقاته الى الماضي باعتباره علامة عليه ، لكنه سرعان ما ينزاح عن هذه الدلالة التاريخية ، ليتحول الى قوة مدمرة يولدها الزمن في مروره على الاشياء ، مما ينتج علاقة جدلية تخفي في ثناياها تحديا للزمن

2- زمن التجربة 3- الزمن المعلق .

ومن هنا ، فأننا نجد ان للطلل في القصيدة الصوفية منطقا في ترتيب الزمن يجمع بين المحنة والفجيعة، ويؤكد على حركة التضاد والنهوض ؛ مما يجعلنا نقفز عن الدلالة الزمنية المجردة من خلال علاقة الطلل الماضي الى منطق حركة الماضي في اشعاعات الذكرى وعلاقتها بالحاضر ؛ لتبدأ المقابلة المؤسسة لرصيد التجربة الصوفية ، ليوظف الطلب توظيفا ابداعيا يؤسس الى الزمن الثاني وهو زمن التجربة الشعورية ، يقول ابن الفارض

:

قف بالديار وحي الاربع الدرسا فنادها فعسها ان تنادي عسى

وان اجنك ليل من توحشها فاشعل من الشوق في ظلماتها قبسا

ولعلنا نلاحظ كيف يتوقف الزمن مع الاطلال ، حتى يسبح القارئ في ذكريات الماضي مع الفعل

(درس )؛ بيد ان هذه العودة التي بدأت جامدة مع الفعل " قف " سرعان ما تدب فيها الحياة ليبدا التحدي مع اعادة تشكيل الزمن الحاض في الفعل "نادها" ، وتبدو المقابلة الثنائية بين الليل والشوق والتوحش ليتشكل الزمن ببريق الشوق المؤسس لمضمون الشعر الصوفي الوجداني من خلال فهمنا المسبق لمصطلحات الصوفية ، كالقبس والاشراق وغيرها .

وكذا نجد في قول التلمساني

: -

لله بلغ سلامي ايها الحادي الى غزال الصريم الرائح الغادي

وقل له

كلمة

: لي على مغناك حق الهوى لأن دمعي غوى ربعه الصادي " بلغ " في هذا السياق تفترض دلالتين :

احداهما

وكذا الفعل قل

: مطابقة لزمن السرد والثانية: ذاهبة الى المستقبل .

ومن هنا ، فان الحديث عن لغة اعتيادية في بناء المقدمة الطللية

 

- تقربنا الى ما كان لدى العذريين - كلام فيه تبسيط للقيمة الرمزية الصوفية ، المبنية على تداخلات الزمن لتدل احيانا على الزمن الابدي ، او الزمن المطلق في معادلات يشف عنها السياق عند ورود مصطلحات صوفية بعينها ، من مثل الشوق والقبس والمنادى والوصل فهي مصطلحات في مجملها ذات علاقة بموضوع الابدية او الفناء.

المكان وقيمته الرمزية في الشعر الصوفي

اذا كنا تحدثنا عن هذا التشكل الثنائي لنظام الزمن المنبثق من داخل الطلل نفسه ، وامكننا اقامة موازنة بين بكائية النص الصوفي الوجداني ، وثورته الاشراقية ؛ فان الحديث عن المكان او الطبيعة في الشعر الصوفي ، يحمل جملة من اشعاعات الزمن المقدس

: كالنار والبرق والنسيم والقبس ، وهي اطلالة من الحاضر على الماضي. ولطالما ارتبطت القيمة الزمنية – للشعر الصوفي – بالقيمة المكانية من خلال المقدمات الطللية ، ومن ذلك قول احدهم :

نسيم الصبا ذكرتني العهد بالوادي وهيجت اشواقا شققن فؤادي

فان كنت تحي ميت الهجر والجوى بقتل الهوى احييتني بمرادي

فالمكان في الشعر الصوفي يعتبر تجسيدا للزمن وعلامة عليه، وهو وسيط مجانس يجمع بين طبيعتين يرى من خلاله الصوفي ذاته ذاتين

: 1- ذاته الخالدة بالنظر الى اصله الالهي

2-

ومن هنا ، جاءت خصوصية المكان المقدس في النص الصوفي من نحو قول التلمساني

ذاته الزائلة بالنظر الى وجوده الجزئي : -

قفا بالمطايا بين نجد وشعبه يؤدي تحيات الغرام لصبه

أما الفضاء ، فهو عالم الصوفي المتقن بعمق المأساة انه فضاء المنفى والاغتراب ، لكنه مشبع بالقداسة والجمال لأنه فضاء الإلوهية

: كما يقول الشاعر :

عليك حمامات الاراك تنوح وباسمك انفاس العبير تفوح

فهل حدثت عنك الرياض فانني ارى البشر في وجه الرياض يلوح

هذا الانقسام في الطبيعة يجمع بين جسد الطبيعة وجسد الصوفي ، ليختفي كل منهما خلف وجوده في معالم الالوهية ؛ ذلك ان فضاء الوجود هو فضاء المنفى ، وهو فضاء التجلي االهي من جهة اخرى ، وتأتي هذه المقابلة الجمعية بين ذات الطبيعة وذات الشاعر ، اكثر وضوحا في نص الشاعر ابن الفارض

:

واي بلاد الله حلت فيها فما اراها وفي عيني حلت وفي غير مكة

واي مكان ضمها حرم كذا ارى كل دار اوطنت دار هجرتي

 

 

 

 

رمزية الخمر في الشعر الصوفي

عند تناول النص الصوفي نلاحظ انه مليء بذكر الخمر والندماء والكأس ، ومن تتبع النصوص الصوفية يتبين لنا ان الخمر ترمز للوجد الصوفي، والنديم والعارف، والسالك

. يقول ابو المدين التلمساني :

ادرها لنا صرفا ودع مزجها عنا فنحن اناس لا نرى المزج مذ كنا

هي الخمر لم تعرف بكرم يخصها ولم يجلها راح ولم تعرف الدنا

مشعشعة يقسو الوجوه جمالها في كل شيء من لطافتها معنى

اما السكر فهو النشوة في عالم الوجد الالهي ، يقول التلمساني

: -

يحركنا ذكر الاحاديث عنكم ولو هواكم في الحشا ما تحركنا

فقل الذي ينهى عن الوجد اهله اذا لم تذق معنى شراب الهوى دعنا

اذا اهتزت الارواح شوقا الى اللقا نعم ترقص الاشباح يا جاهل المعنى

وهكذا نلاحظ ان الصوفيين اخذوا هذه الصفات المحسوسة للخمر، ثم اعادوا صياغتها بحيث تلائم ما يتعاطونه من مذاقات في المقامات والاحوال

.

فالخمر في صفائها تشكل من الناحية الرمزية دلالة التوحيد الخالص ، وشهود الحق بالحق والتحقق في فناء ما سواه

. اما الخمر الممتزجة فهي تدل على الرمزية العرفانية في مزج الوجود الحق بصورة الكائنات العدمية . وتعدى خمريات ابن الفارض من اهم النماذج الصوفية التي تخدمنا في سياق هذا التأويل ومنها قوله :

شربنا على ذكر الحبيب مدامة سكرنا بها من قبل ان يخلق الكرم

لها البدر كأس وهي شمس يديرها هلال وكم يبدو اذا مزجت نجم

ولولا شذاها ما اهتديت لحانها ولولا ثناها ما تصورها الوهم

وليس خفيا على القارئ ما في هذه الابيات من غموض ، لا تحله الا الاشراقات الصوفية من مثل كلمة الحبيب والثنا والشذا والبدر ، بل اننا نقرأ لابن الفارض اكثر غموضا وايغالا في الرمزية

وهي قول

:

وقالوا شربت الاثم كلا وانما شربت التي في تركها عند الاثم

هنيئا لاهل الدير كم سكروا بها وما شربوا بها ولكنهم هموا

وعليك بها صرفا وان شئت مزجها وعدلك عن ظلم الحبيب وهو الظلم

ولا يخفى على القارئ الحادق ما في هذا التنويع بين الصرفة والممزوجة من دلالات على وحدة الوجود وامتزاج الالوهية بعالم الطبيعة

 

.

رمز العدد ولعبة الضمائر في الشعر الصوفي

تناول الصوفيون العدد بخصوصية ؛ فالواحد عندهم رمز على الاله، والعدد الكلي رمز على العالم باعتبار الكثرة والتبعيض والتركيب ، وهم يرون ان العالم المرموز له بالاعداد هو محل التفصيل، وظهور الواحد في مراتب مختلفة في هذا المعنى الرمزي يعني ان العالم مجمل في الواحد الخالق يقول ابن عربي

"

: ظهرت الاعداد للواحد في المراتب المعلومة ، فأوجد الواحد العدد ، مفصلة العدد الواحد ، وما ظهر حكم العدد الا بالمعدود ، فلا بد من عدد ومعدود ، ولا بد من واحد ينشئ ذلك لينشأ بسببه "

وقد عبر الصوفي عن معنى الواحدية والوحدة والواحد والتوحيد بواسطة هذه الرموز العددية يقول الهروي

:

ما وحد الواحد من واحد اذ كل من وحده جاحد

توحيد من ينطق عن نعته عارية ابطلها الواحد

توحيده اياه توحيده ونعت من ينعته لاحد

وكما اهتم الصوفيون بالقيمة الرمزية للعدد ، ودلو بها على وحدة الوجود ، فقد اهتموا أيضا بالقيمة الرمزية للحرف ؛ فكانت الألف رمز الاحدية ، واللام الاولى في لفظ الجلالة عبارة عن الجلال ، واللام الثانية رمز الجمال ، أما الالف الساقطة في الكتابة ، فهي الف الكمال الذي لا نهاية له، اما الهاء فتشير الى هويه الحق يقول ابن عربي

:

الف الذات تنزهت فهل لك بالكوان عين ومحل

ويقول ابن الهزة ك

همزة تقطع وقتا وتصل كل ما جاورها من متصل

وعن الهاء

هاء الهوية كم تشير لكل ذي انية خفيت له بالظاهر

ويقول عن العين

عين العيون حقيقة الايجاد تنظر اليه بمنزل الاشهاد

اما الحاء المهملة

حاء الحواميم سر الله في السور اخفى حقيقته عن رؤية البشر

ويقول في الباء

الباء للعارف الشبلي معتبر وفي نقيطتها للقب مدكر

سر العبودية العلياء مازجها لذاك ناب مناب الحق فاعتبروا

والضمائر في الرمز الصوفي لها قيمة استثنائية ، خاصة

"الانا" و" الهو" و " الانت" تلوح عند الصوفيين الى المدارج التي يتجاوزها الشعر العرفاني ، عندما يقيم شهاده على الوحدة ، فالانا الالهية التي تلاشي الانا الانسانية ، او الانا الانساني الجلالي عند تجلي الانا الالهية . اما "الهو" فهي تشير الى توحيد الهوية ؛ بحيث يبدو معها ان كل آخر هو الله ، الهوية التي تشعر بالغائب هي هوية الاله صفة الكمال اللامتناهي ، واما الانت فهي تدل على توحيد الحضور على حد قولهم: لا انت الا انت ، وعندما تسقط تاء المخاطبة لا يبقى الا الانا والا وهي ما انا الا انا ، ويقول ابن عربي :

فقد رفعت تاء المخاطبة بيننا وفي رفعها عن فرقة الفرق رفعتي

ويبدو ان ارتفاع تاء المخاطبة بين الشاعر والله تمثل تعبيرا رمزيا مرموزا عن مدرج الاتحاد كما يفهمه الصوفية بوصفه شهود الوجود من حيث واحديته واطلاقه ومن حيث قيام الاشياء به لا بذواتها

 

خاتمة

 

 

 

لا شك ان الظاهرة الصوفية في تنوعها وامتدادها التاريخي ، عبر قرون طويلة ، لن تخضع لمنطق رياضي في تحديد معالم الوضوح والغموض في تجربة شعراء كثر، تنوعت اشربتهم وتباينت مستوياتهم ، لكن معين التجربة الصوفية، الذي يميل الى شيء من الشطح والتاويل قد احدث انزياحا نسبيا في القيم الدلالية ، وافرد نمطا نوعيا في المشاهد الشعرية المنضوية تحت هذا الباب ، وقد بينا جملة الاسباب التي ادت الى نشوء مثل هذا الانزياح المتشكل على شكل رمزي وهذا الانزياح يكفي - الى حد ما - لتوصيف الظاهرة الشعرية البنيوية في الادب الصوفي ، ويستدعي جملة من التفسيرات التي قدمناها في سياق العرض ، دون اغفال لاحتمالات اخر ، قد يفرضها المنطق التذوقي في القراءة التاملية، ذلك ان العلم الدلالي في الابداع الشعري لن يكون قطعي الثبات ما دمنا نتحدث عن لغة الظلال ، او لغة ظلال الظلال .ومهما يكن من امر ، فان الشعر بحد ذاتها يجنح الى نوع من الغموص ويسمو الى شيء من التالق ، من خلال استئثاره بالخيال دون المباشرة وبالصورة دون التقرير ، وبالايقاع المتجدد دون النثرية الجامدة ، مما يجعله اسلس وارق ن واكثر وقوعا في النفس وادق ، وهذا ما كان يتوخاه الصوفي في لغته ، التي تميل الى الاطراب ، وتنفر من الجمود فاستنطق الطبيعة ولاذ بها على طريقة الرومنسين ، وهام في الملكوت الفوقي على طريقة العذريين، وتوارى خلف الظلال على طريقة الحداثثين والسرياليين ، مما شكل- له- اغترابا في بناء النص ، وجنوحا او انزياحا في عالم المعاني عنده .

المراجع والمصادر

ا

1- القران الكريم

ديوان ابن الفارض ، دار النجك ، بيروت ، الطبعة الاولى ،

1994،ص6

الدكتور علي الخطيب ، اتجاهات الادب الصوفي بين الحلاج وابن عربي ، دار المعارف ، القاهرة ـ

1404 ه ،

ديوان ابي مدين التلمساني ، تحقيق الدكتور يوسف زيدان ، نقلا عن موقع الدكتور يوسف زيدان للتراث والمخطوطات http://www.ziedan.com/ 1995 ، 25

القشيري ، الرسالة القشيرية ، دار الكتاب العربي ،

راشد عيسى ، الخطاب الصوفي في الشعر المعاصر ، اصدارات وزارة الثقافة الاردنية ،

2003 ، تحقيق الدكتور عبد الرحيم محمود 2006 ، ص16

، الدكتور عاطف جودة نصر ، الرمز الشعري عند الصوفية ، دار الاندلس للطباعة والنشر ، بيروت ، ط

1، 1978،

 

وفيق سليطين ، الزمن الادبي الشعر الصوفي ، دار المركز الثقافي للطباعة والنشر ، دمشق ، الطبعة الاولى ،

2007 م ،

 

أمين يوسف عودة ، تأويل الشعر وفلسفته عند الصوفية ، رابطة الكتاب الاردنيين ، الطبعة الاولى

ابو نعيم ، حلية الاولياء وطبقات الاصفياء ، دار الكتاب العربي ، بيروت ، الجزء العاشر ،

كرم البستاني ، ديوان ابن الفارض ، دار صادر ، بيروت ، ص

 

اما البديع بانواعه فهو ايضا قيمة غير ايحائية بالمفهوم الصوفي ، واذا تم وروده فقد لا يكون مقصودا بذاته ، من مثل قول ابن الفارض

الغموض القائم على الرمز والكناية والمحسنات البديعية

]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520231/%d8%a7%d9%84%d8%ba%d9%85%d9%88%d8%b6-%d9%88%d8%a7%d9%84%d9%88%d8%b6%d9%88%d8%ad-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d8%b4%d8%b9%d8%b1-%d8%a7%d9%84%d8%b5%d9%88%d9%81%d9%8a/feed/ بناء الجملة الشعرية http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520227/%d8%a8%d9%86%d8%a7%d8%a1-%d8%a7%d9%84%d8%ac%d9%85%d9%84%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d8%b4%d8%b9%d8%b1%d9%8a%d8%a9/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520227/%d8%a8%d9%86%d8%a7%d8%a1-%d8%a7%d9%84%d8%ac%d9%85%d9%84%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d8%b4%d8%b9%d8%b1%d9%8a%d8%a9/#comments Mon, 21 Sep 2009 11:26:49 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520227 وهل الشعر إلا أن تأتي بالمعاني، فترتبها في ذهنك، ثم تجلب لها الألفاظ المناسبة، فتنسجها وفق مقتضيات اللغة، وتعمل فيها ما جادت به قريحتك، من روعة تصوير ، وبعد خيال، وملائمة حرف لحرف، وكلمة لكلمة ، ومعنى لمعنى،محكما قوافيك احكاما تترقرق معه الايقاعات ، فتشنف الأذن وتطرب النفس ، ولا تقل لي: نحن في زمن تطورت فيه اساليب البيان ، ولم تعد القوافي محكمات لضبط البناء ، كما فصل الخليل ومن تبعه باحسان ؛ فالشعر لم يعد ضربا من التصوير ، بل هو دفقات شعورية تعبر عن صاحبها، وفق رؤية فلسفية ، لا يلزمها قيد الايقاع ، ولا ضبط اللغة.

فهذا الذي تراه ،وتضن به وتزعم انه تطور ،من كثير غث منتشر في اسواق الشعر الحديثة، وإن كان فيه ما نحب ونرتضي، غير أنه يحتمل خطأ لا بد من رده ، وهو هيكلية البناء التي يجب أن تستند إلى شكل له أسس تقام عليها أعمدة الكلم ، وما بعد ذلك أعمل فيه أدوات تزيينك.، وهذه الهيكلية مهما طرأ عليها من تطوير، فهي عائدة في مجملها إلى طبيعة اللغة الشعرية المتشكلة من كلام العرب أولا وآخرا، ومعتمدة على ذوقهم .

خذ مثلا بيت امرئ القيس:

قفا نبك من ذكءى حبيب ومنزل

بسقط اللوى بين الدخول فحومل

ثم انظر هل ترى فيها من جمال؟ فان كان ذاك كما طلبتُ فقل لي: من أين تاتى لك ذلك الذوق،الذي قادك الى هذا الاستناس اللطيف ، المتفق عليه لدى اذوقة العرب من كبار نقادهم ، ما لم تنظر الى روعة السبك في تخير المعنى الافتتاحي ، وبنائه بناءا نحويا، وجلب افنان التصوير؛ ليخرج لنا عقدا لؤلؤيا، ودرا منثورا؟ ألم تر أنه أتاك بجملة انشائية؛ تمثلت في فعل الامر”قفا” فاثار فيك شحون الاخوة كي تشاركه فعلا اقتضته حالة الفراق ، ثم اوجب له ما يوجبه النحاة من جزم في جواب الطلب؛ فكانت كلمة “نبك” محذوفة الياء على شرط الجزاء ، وفق اصول النحو ثم علقت هذه الجملة بمقتضيات البكاء؛ فكان الظرف علة البكاء” من ذكرى” والاضافة اضافت معنى جديدا اكتمل معه البناء، ثم جاءت تفصيلات بينت قيمة المكان ، مكان الفراق ، و ومناطات القلوب باسباب الرحيل .

ثم ارحل معي إلى بيت بشار، وانظر كيف اجتمع له من الحسن ما لم يجتمع لغيره ممن سبقه ، حيث يقول :

كأن مثار النقع فوق رؤوسنا وأسيافنا ليل تهاوى كواكبه

هذا الافتتاح الإدعائي العجيب، من خلال استخدام أداة التشبيه ” كان” دون غيرها ، ذلك أن “كأن” تعطي قيمة استثنائية في ادعاء المشابهة التامة ، لا تعطيها الكاف في قولك : مثار النقع كالليل، لأن استخدام الكاف في تشبيه ساذج يسنحضر صفة وجه الشبه ، وهي صفة واحدة ن تتمثل وتلك الصفة قد لا توافق المشبه ، اعني تشبيه الليل بالنقع ، ولا يصلخ لتشكيل حالة تصويرية كما اراد بشار ، لكن جمال العبارة الشعرية ما كان ليكون لو لم تجتمع مع “كان” قرائن نحوية وصرفية وبلاغية، ساعدت في اكتمال الصورة . وذلك من مثل : تنكير “مثار” واضافته الى النقع، واستخدام النقع دون غيره ، ثم الفصل بين الرؤوس والاسياف بالظرف، ثم الاتيان بالخبر مركبا “ليل تهاوى كواكبه” اتصف بصفة غريبة ” تهاوى كواكبه” .

وان اردت استزادة في هذا فتامل قول الله سبحانه:”و قيل يا أرض ابلعي ماءك و يا سماء اقلعي ]

أي توقفي ، ثم انظر الى بناء الجملة للمجهول ، وما يعطي من هالة للخطاب ، ثم اسناد الفعل للارض على سبيل الاستعارة، من خلال جملة النداء”يا ارض” ثم اضافة الماء الى الارض ، موطن الماء الاصلي

[ و غيض الماء ]

و هبط الماء أو رسب في الأرض .

[ و قضي الأمر و استوت على الجودي ]

لقد نفذ أمر الله بهلاك الظالمين ، و نجاة المؤمنين ، و تحقيق الجزاء لكلا الفريقين في عاجل الدنيا .

[ و قيل بعدا للقوم الظالمين ]. هل تر في هذا التصوير البياني البديع غير تناسب اللفظ مع دقيق المعنى، وتصوير الحالة من خلال جلب اللفظ البديع ليعانق معناه في غير نفور او غرابة .

فإن استقام لك الذوق عند هذا الحد ، فعد معي الى ما نراه من نسج غريب لما يسمونه “الشعر الحديث” -وبعض الشعر الحديث لا باس به - غير ان الانفلات من نظام العربية هجن الشعر ، وترك حبله على غاربه ، فاباح ساحته ، واصبحنا ندور في حلقات مفرغة ،لا طائل وراءه؛ا فلا مراعاة لأصول نحوية، ولا قيم جمالية ، وليس كذلك الابداع ، انما الابداع : ان تعيد تشكيل اللغة العربية تشكيلا بديعا، مراعيا لما تتطلبه العربية من نظام تعورف عليه .ثم بعد ذلك تخير قالبك دون ان تخدش رقة التصوير ،وسماحة الطبع، ورونق التعبير ،وشرف المعنى ووضوح العبارة . وان اردت الخفاء ؛ فخفاء المتامل لا خفاء الحوشي الغريب الذي لا معنى وراءه .

لسنا ضد التجديد،وملاءمة اللغة الشعرية للعصر ، ولن نلقي رحالنا حيث القت رحالها أم قشعم ، ولن نرحل في الشعر على ناقة أو بعير،بيد اننا لن ننحرف عن اصول التشكيل الهندسي للغتنا الجميلة التي انعم الله بها علينا، ونتمسك ابفهم ابن قتيبة حين رفض التجديد الاعمى “فيقف على منزل عامر، أو يبكي عند مشيد البنيان، لأن المتقدمين وقفوا على المنزل الداثر والرسم العافي، وليس له أن يرحل على حمار أو بغل ويصفهما، لأن المتقدمين رحلوا على الناقة والبعير، أو يرد على المياه العذبة الجواري لأن المتقدمين وردوا على الأواجن والطوامي، أو يقطع إلى الممدوح منابت النرجس والآس والورد لأن المتقدمين جروا على قطع منابت الشيح والحنوة والعرار، كما لا يجوز له أن يقيس على اشتقاقهم فيطلق ما لم يطلقوا.

. فالمعاني مطروحة في الطريق، وفق فهم ابن رشيق نقلا عن صاحب العبارة “عثمان بن بحر الجاحظ ” ، الذي أعطى الشعر حقا في تخير معانيه اي افكاره ، رافضا الشعر الوعظي ، ومبينا أن الغلو من حيث هو تصوير خير من الصدق الذي يزل عن صهوة الإبداع ، ويهوي بالمباشرة الى قيعان السطحية .

 

]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520227/%d8%a8%d9%86%d8%a7%d8%a1-%d8%a7%d9%84%d8%ac%d9%85%d9%84%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d8%b4%d8%b9%d8%b1%d9%8a%d8%a9/feed/ ثقافة تحطيم اللغة في النقد الادبي الحديث http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520224/%d8%ab%d9%82%d8%a7%d9%81%d8%a9-%d8%aa%d8%ad%d8%b7%d9%8a%d9%85-%d8%a7%d9%84%d9%84%d8%ba%d8%a9-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d8%ad%d8%af/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520224/%d8%ab%d9%82%d8%a7%d9%81%d8%a9-%d8%aa%d8%ad%d8%b7%d9%8a%d9%85-%d8%a7%d9%84%d9%84%d8%ba%d8%a9-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d8%ad%d8%af/#comments Wed, 09 Sep 2009 15:30:24 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520224

د.رمضان عمر

اكرمني الله في هذا الشهر الفضيل ان أتممت قراءة درتي الجرجاني: اسرار البلاغة ، واعجاز القران .والجرجاني في كتابيه حاول أن يرد على اولئك الذين استهانوا بقضية التركيب والنظم واصول العلوم التي لا بد منها لاتقان فن السبك في الشعر ،وبيان سحر البيان وعلله،التي جعلت من القران نصا فوقيا لا يعلى عليه، من خلال دقائق تحتاج الى إعمال فكر في اللفظ والتركيب والمعاني ، مبينا ان علل الاعجاز لا تعود للفظة مفردة، ولا لمعنى مستوفى ،الا ان تتعانق الالفاظ مع المعاني في دقة النظم ، وذلك حين يتوخى صاحب النظم اسباب الفصاحة والبلاغة التي تحتاج الى معرفة بالبيان والبديع ، وحسن توظيف لذلك كله دون ان نقفز على ابجديات اللغة .

والجرجاني في كتابيه ابان عن قيمة ابداعية في تاليف الكلام ونظمه، لا تتأتى لغير الحاذق، ولا تستجيب لغير البليغ ، وهي علة اعجاز القران الذي جاء على لغة القوم لفظا ومعنى ، بيد انه استعلى على غيره بروعة نظمه ، وجودة سبكه ، لا بالصرفة التي حرمت القوم القدرة على المحاكاة من خلال تعطيل الارادة ،كما زعم البعض ، بل لسمو القيمة الجمالية المنتظمة في عقد اللغة ، على اكمل وجه .

والكتابان يفصحان عن جمل من الموضوعات التي ان توافرت في البناء اللغوي سما، واتسم بصفته الجمالية؛ فقدم على غيره ، وليست تلك الموضوعات ببعيدة عن مفاهيم البيان والفصاحة والبلاغة ، من دقيق التشبيه وقرب الاستعارة وطرافتها ودقة الوصف ومراعاة حالات التلقي وحسن استخدام الوصل والفصل والحذف.

وقد ضرب لنا الجرجاني في ثنايا شرحة امثلة متنوعة اكثرها شعرا ، ولكنه كان في كل مرة يرد غاية الجمال الى ابلغ كلام ،كلام الله جل في علاه ليثبت له المثالية المطلقة في الحسن ،لكن هذه المثالية الجمالية تاتي في سياق الاثبات الدلالي وفق منطق علمي اقتضته اللغة.

قرات الكتابين قراءة صاد انقطعت به السبل في بيداء قاحلةـ فعنت له زرقة في الافق ، فتوخاها فإذا هي عين رقراقة ،وواحة بديعة زاهية ، فاتقت لذة الشوق بين مشتاق ومشتاقة ، في وصل تكاملي بليغ ،فنهل منها ما شاء الله له ان ينهل ،ثم تفيا الظلال بعد حر الهجير، فعرف نعمة الظل بعد وقدة الصحراء .

والذي يعنيني من هذه المتابعة في وقتها لكتابي الجرجاني ، ان اعقد مقارنة بين منهج هذا الفذ في فهم دلالات البيان، ومنطق الاتقان ،ومنهج غيره من نقاد التنظع والتحطيم في محاولة احالة اللغة الى ركام متناثر من اللاشيئية تحت مسميات لا تسمن ولا تغني من جوع ؛ فالانزياح وان احتمل دقة وعمقا ورؤية وروية الا انه ما لم يضبط بقانون اللغة العام ،وسمتها المتفق عليه في اصول النحو والصرف والبيان، يصبح بعثرة وتخريفا ، وهذا ما اجده في قراءات نقدية كثيرة غرقت بها سوق الادب فتارة تراهم ، يرفعون اديبا الى السماء ويحملونه من اكاليل المدائح ما تحسب انه فاق البحتري طبعا، وابي تمام دقة وعمقا، والمرقسي ابتكارا تصويرا ، ثم انك ان فتشت عن نتاجه وجدته غثا رديئا لا طائل تحته. وما ذاك الا انهم نظروا الى اللغة على انها قيمة ثانوية ووسيلة تعبير ساذجة تنوب عنها في كثير من الاحيان قدرات اخرى، من شانها ان تشتبك مع اللغة لا تتشابك معها، فتحطمها وتحيلها الى لا شيئية ، او اداة اشارية تنزاح معها الدلالات انزياحات مبعثرة لا تقع على نظام ولا تستند الى ذوق.

غزتنا الدراسات الحداثية الحديثة بمنطقها العلمي والثوري ، بغثها وسمينها ، وكان من حقنا ان نتخير النافع منها ، الملائم لطبيعتنا ، لكن ادوات التحطيم عبثت غير قليل بثقافاتنا وآدابنا، فاستخدمت معاول الهدم ، وطبقت علينا ما لا يليق بنظامنا اللغوي.

كان من حق النقد العربي الحديث ان يقف موقف المنقب المترقب حول ما ياتيه من البنيويين والتفكيكين والشكلانيين ، ولا يغفل جوانب الخصوصية في تراثه النقدي .

كان من حق الدراسات الاسلوبية الحديثة ان تستفيد من درس البلاغة عند الجرجاني وغيره من اعلام البيان، بدلا من سوسير وبارت وغيرهما؛ ففي تراثنا الزاخر غنى عن كثير من مناهج النقد الحديثة الوافدة.

كان من حق النقد علينا ان نعمل منطق الموازنة؛ فما وافقنا من الوافد اخذنا بمنه ، وما لم يوافقنا ملنا الى ما عندنا، فبنينا عليه وما عندنا خير كثبر.

وهل النقد الى مواكبة ابداعية لنص ابداعي ؟ فان كان ذاك كذاك ،ففي طبائع اللغة خصوصيات الابداع ، والفروقات جد كبيرة بين ما يجوز للغات كالانجليزية والفرنسية، وما تتطلبه لغة القران .

وهل الابداع الا تخير اسباب البيان من خلال ترتيب الكلم في نسق جمالي وفق اصول تفترضها قيمة ذوقية لغوية ؟؟ وهل المعاني الا افكار توارثها جيل عن جيل واضحت تراقا معرفيا، وميزة ثقافية ؟؟فلماذا الانزلاق والتحطيم والثورة الجامحة على اصل ثابت لا ميزة له الا العلو والتميز !

 

]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520224/%d8%ab%d9%82%d8%a7%d9%81%d8%a9-%d8%aa%d8%ad%d8%b7%d9%8a%d9%85-%d8%a7%d9%84%d9%84%d8%ba%d8%a9-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d8%ad%d8%af/feed/ البلاغة والدرس النقدي http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520222/%d8%a7%d9%84%d8%a8%d9%84%d8%a7%d8%ba%d8%a9-%d9%88%d8%a7%d9%84%d8%af%d8%b1%d8%b3-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af%d9%8a/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520222/%d8%a7%d9%84%d8%a8%d9%84%d8%a7%d8%ba%d8%a9-%d9%88%d8%a7%d9%84%d8%af%d8%b1%d8%b3-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af%d9%8a/#comments Tue, 01 Sep 2009 16:47:29 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520222  

لا أزعم ان البلاغة بصفتها العامة حظ عربي فريد، لا تنازعها فيه لغة من اللغات ، فلكل نسق تعبيري في لغة من اللغات سمات بلاغية تدخل فيها الاستعارات والتشبيهات وما سواهما، من فنون تشبه السجع وِالتجنيس ، غير ان الذايقة البلاغية في اللغة العربية لها خصوصية من حيث بناء المفردة ،وبناء الجملة يجعل للدرس الباغي خصوصية من حيث انتماؤه للغة ذات خصائص مميزة.

زمن حق الدرس البلاغي عندنا ان يتناول في سياقاته العربية بعيدا عن منطق اليونان وغيرهم، ولا حاجة لاتهام العرب بضيق الأفق حينما قصَّر المترجمون الاوائل في ترجمة التخييل وربطوه بالتشبيه ، ولا استطيع أن أسير مع من زعم أن في ذلك القصور دليلا على جمود العقلية العربية ، واقتصارها على المحسوس الممكن دون البعيد المتخيل .

بل أرد ذلك إلى طبيعة التفكير الديني عند الفئتين؛ فالذين عبدوا الهة بشرا من دون الله، دخلت الاسطورة والخيال في منطق تفكيرهم؛ فكان النص الأدبي الصق بهذه القيم التخيلية.

أما العرب فهم إما جاهليون عبدوا أصناما، وقد شبهوها بمخلوقات بشرية مجسمة، أو عبدوا الها واحدا بضوابط تمنع التشبيه، فكانت حاجتهم الى الاسطورة اقل.

وقد تحدثنا فيما مضى عن قيمة الدرس البلاغي في تشكيل الرؤية النقدية القديمة ، خدمة للنص القراني،والحقيقة أن تناول النص من خلال المعطيات البلاغية يفتح للناقد بابين اثنين: باب الشكل الجمالي للتعبير البياني القائم على جدلية النظم التي اتسم بها الخطاب القراني البليغ في رؤية عبدالقادر، تناول النص باعتباره وحدات بيانية لا نصا مكتمل المزايا ، ولذا تنولت وحدات النص باعتبارها معزوفات جمالية ذات علاقة بطبيعة التفكير البياني للعرب ن الذي يقسم النص الى وحدات بيانية تتعامل مع وحدة النص كجملة بلاغية ، فالنشبيه في معظمه جمل اسمية ربطت بكاف التشبيه او ما ينوب منابها وذاك في متثل قولك : محمد كالاسد وكذا الاستارة ن بل يبقى التصور مشابها حينما نتجاوز التشبيه البسيط لندخل في التمثيل او التشبيه المركب او الاستعارة ن ولكن الجمال لا يقع في العبارة البيانية من حيث هي جملة نحوية، بل من حيث احتفاظها بمعطيات تخيلية فيها اعمال فكر وتامل ، ومحاولة اقناع عقلي او ذوقي لحمل الخطاب الى حيث يراد له منتهاه ؛ كذا في مثل قووله تعالى مثل الحياة الدنيا كماء انزلناه من السماء فاختلط به نبات الارض ، او قول رسوله الناس كابل المائة لا تجد فيهم راحلة . فالجمال هنا يتاتى من جملة الاعتبارات الفنية التي تضافرت لحمل الخطاب البياني من عالم التخيل في التشكيل الى عالم الحقيقة في الدلالة المنطقية في الاحتجاج .

وهنا يقع الصدق في التمثيل البياني ، ويصبح الكذب البياني في بعض اعتباراته الجمالية صدقا يوزازي القيمة الخلقية لمفهوم الصدق .

الدرس البلاغي جعل تركيز المتابعة النقدية على البيت باعتباره جملة فنية قائمة بذاتها ، اذ اشترط القدماء في البيت ان تستفرع فيه الحاجات النفسية والنحوية ـ الا ما كان من قبيل السرد او العطف كما في قول من قال :

ولمّا قضَينا مِن مِنى كلَّ حاجةٍ

ومسَّحَ بالأركانِ مَن هوَ ماسحُ

أخذنا بأطرافِ الأحاديث بيننا

وسالتْ بأعناقِ المَطِيِّ الأباطحُ

فالجمال في هذه الابيات ليست اكتمال النص بقدر ما هو اكنكال الدفقة البيانية الايقاعية التي استجابت لقرحة الشاعر فتعانقت الالفاظ مع المعاني مشكلة لوحة فنية غنية.

ولا نتحدث هنا عن نظرية موت المؤلف وان سمح المنهج البياني الذي يركز على اللفظ او النظم بها لاصدار حكم ، ذلك ان المتابعة النقدية وان كانت منصبة على القيمة الفنية الا انها لمك تعلن انها بصدد اصدار حكم ، كالاحكام الصادرة عن النقد التحليلي او الدراسات الاسلوبية الحديثة ، في الدرس البلاغي بذور للدراسات الاسلاوبية لكنها لا تشكل منهجا كليا ذلك ان مفردات النقد القديم اوسع من ان تنحصر في البلاغة وان شكلت البلاغة اساسا لها

]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520222/%d8%a7%d9%84%d8%a8%d9%84%d8%a7%d8%ba%d8%a9-%d9%88%d8%a7%d9%84%d8%af%d8%b1%d8%b3-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af%d9%8a/feed/ نحو منهج اسلامي في النقد الادبي/ الحلقة الثالثة http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520219/%d9%86%d8%ad%d9%88-%d9%85%d9%86%d9%87%d8%ac-%d8%a7%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%85%d9%8a-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d8%ad%d9%84%d9%82/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520219/%d9%86%d8%ad%d9%88-%d9%85%d9%86%d9%87%d8%ac-%d8%a7%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%85%d9%8a-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d8%ad%d9%84%d9%82/#comments Sat, 29 Aug 2009 10:59:54 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520219

 

من الطبيعي ان ينحاز الفكر الجمالي اللغوي في العصر الحديث الى القديم التليد ، لان ارتباط الاسلام مع الغة من خلال القران الكريم ،يجعل المنطق الابداعي ينحى نحو ترسيخ فلسفة الجزالة التي ارسى قواعدها البيان القراني الفريد ، وبسط ابجدياتها النقد السلفي الذي تحدثنا عنه انفا .

 

وليس غريبا ان يقع هذا الموقف من الاسلاميين ؛ ذلك ان محاولات التمرد اللغوي او التجديد على حد تعبير بعض النقاد كانت تاتينا من غير العرب ، بله من غير المخلصين للدين كالزنادقة والفرس في معارك الشعوبية قديما واليسارين والعلمانين في معارك الحداثة حديثا.

ومن هنا فان المعركة الادبية شحول طبيعة اللغة الشعرية قد تحمل في ثناياها بعض البذور الايديلوجية، التي تسمح للغيورين من امثال ابن قتيبة والجاحظ والجرجاني ان ينفروا من دعاوى التجديد ويصنفوها تصنيفات سياسية تصل الى حد محاولات الهدم.

بيد ان القضية وان احتملت شيئا من هذا في الماضي فهي تحتاج الى عميق تدقيق في الحاضر ، واعمل فكر نقدي ابداعي ونظرة واعية تحط من قدر الظلام ، وتنحي العصبية ، دون ان تقع في جرف الانهيار المفترض .

وياتي ذلك في تحديد مفهوم الشعر والشعرية ، والفروق الجوهرية بين ما يجوز ولا يجوز ، وهل القصيدة العربية شكلا ام مضمونا ؟ بمعنى هل لنا ان نقبل الغزل والهجاء لانه جاهلي فصيح جاء منسجما مع عمود الشهر ، ونرفض اشعار درويش والسياب التي في الوطن والحياة والاخلاق لانها لم توافق عمود الشعر ن ومنطق القدماء في بناء القصيدة ؟

 

]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520219/%d9%86%d8%ad%d9%88-%d9%85%d9%86%d9%87%d8%ac-%d8%a7%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%85%d9%8a-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d8%ad%d9%84%d9%82/feed/ نحو منهج اسلامي في النقد الادبي (2) http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520215/%d9%86%d8%ad%d9%88-%d9%85%d9%86%d9%87%d8%ac-%d8%a7%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%85%d9%8a-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a-2/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520215/%d9%86%d8%ad%d9%88-%d9%85%d9%86%d9%87%d8%ac-%d8%a7%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%85%d9%8a-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a-2/#comments Mon, 24 Aug 2009 06:58:24 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520215 ظل النقد  الأدبي العربي مواكبا لحركة الأبداع الشعري منذ طفولته الجاهلية حتى أواخر القرن الخامس ،ولئن بدا النقد- في تلك المرحلة-  إنطباعيا مستندا إلى مبدأ اللياقة الذوقية في مراحله الأولى ،إلا أنه أصبح رؤيويا في أواخر القرن الثاني الهجري عندما حمل لواءه العلماء والرواة؛ فوظفوه توظيفا دينيا خدمة ،للدرس النحوي أو الدرس القرآني ، ثم جاء المعتزلة وارباب الكلام ليصبغوا الدرس النقدي بالصبغة البلاغية ؛فيتحدث الجاحظ عن نظرية النظم، معطيا أهمية للشكل دون المعنى ،ليبقى الأدب العربي بعيدا عن الحكمة الفارسية، وتصبح المعاني مطروحة في الطريق يعرفها العربي والعجمي ، وما أن نصل الى عصر عبد القادر الجرجاني حتى يستقر وضع النقد القديم في صورته شبه النهائية كواحد من مفردات المفاهيم البلاغية التي تعنى بالكلمة والبناء عناية ضبط وتحسين ؛فتتشكل ثنائيات النقد المعروفة كاللفظ والمعنى ، والطبع والتكلف ، والصدق والكذب ، والقديم والحديث .
غير أن صورة هذا النقد لم تبقى على هذه الحالة الجزئية حيث وجد مع أوئل القرن الرابع الهجري نمطين من انماط النقد تمثل احمدها في النقد التطبيقي كما في كتابي الموازنة والوساطة والأخر الكتب النظرية المنطقية كما عند ابن قدامة .
هذه الجهود النقدية الابداعية أفضت الى ميلاد ما عرف بعمود الشعر الذي ضم مجمل هذه التفصيلات ، وسنلاحظ ان عمود الشعر كان يدور حول قضيتين :-
-المحافظة على اللغة باعتبارها قيمة استعلائية ذات منطق عقلي أسس وفق نظام محدد ، وأن الشعر العربي إنجاز من إنجازات هذه اللغة منسجم مع طبيعتها ؛ مما يستدعي مراعاة الصدق الفني في التعبيرات الشعرية ، بحيث تكون الاستعارات معقولة والاوصاف قريبة ، والمعاني شريفة ومطابقة للالفاظ ، ولعل هذا حرم القوم من إمكانية الولوج في عالم التحليلات النفسية وغير النفسية للنشصوص المكتملة ، وابقى الحديث يدور حول الكلمة والبيت الشعري لأن فهمهم للنص على اعتباره لغة قد ضيق مجال التجول في فضاءات النص والتحليق في عالم الخيال ، او الرمز ، أو الاسطورة .
أما القضية الثانية فهي اعتبار الموروث الادبي القديم قاعدة يقاس عليها ولا يجوز مخالفة منطق الأوائل في النسج والتشكيل لأنهم أعرف من المولدين بطبيعة اللغة التي ينتمون اليها .
ومن هنا، فقد تجلى مبدأ الصدق الفني في أبسط تعريفاته عند من طالبوا به من أمثال ابن طباطبا العلوي الناقد السلفي في قضية الاعتدال ؛ذلك أن الاعتدال يشكل معادلا موضوعيا للجمال ،وهذا المنهج يتعارض مع منهج آخر نادى به بعض من تأثروا بالأدب اليوناني من أمثال قدامة بن جعفر؛ حيث زعموا أن " أحسن الشعر أكذبه ".
هذا التصور المنهجي حول غائية النقد الأدبي لدى القدماء حافظ الى حد كبير على كلاسيكية النقد الأدبي وخصوصية الذائقة الادبية عندهم ، وتمايز القصيدة العربية عن غيرها تمايزا ينسجم مع طبيعة اللغة العربية ، واقترانها _اي اللغة العربية _ بالنص القرأني المعجز .
غير أن النقد العربي اليوم يعاني من أزمة هوية تمنعه من رؤية نقدية حضارية منسجمة مع منهجية القدماء السلفية ، ذلك أن كثيرا من النقاد العرب في هذا الزمان انسلخوا من تراثهم القديم ،وركبوا موجة التحديث دون إتخاذ إجراءات توفيقية للتقريب بين ما  كان لدى اسلافهم ،  وما  هو متوافر  امامهم  من  مناهج  غربية اعدت لغير لغتنا  ،ولا  تعنى بما  عني به القدماء  من  خدمة الدرس  الديني .
هنالك فرصة حقيقية لاصحاب القلوب الصادقة والعقول  النيرة والاقلام الواعدة ان ينفثوا في ذلك التراث النقدي العبق ،ويستخرج من دره المكنون ما يصلح لتشكيل منهج نقدي اسلامي حديث وفق رؤية تكاملية، لا تقف سدا امام حركة الابداع ، ولا تنزلق إنزلاقا بعيدا في التبعية والتقليد ، هذا المنهج الذي ننادي به يبقي على توصيف اللغة العربية توصيفا خاصا، يضمن لها قداستها التي وهبت لها من خلال النص القرأني الفريد،  ولا يذهب  بها بعيدا الى اتون الغربة التي تأتيها  من خلال  اتباع النسق  الحداثي  المربك  الغريب  الفض ، الذي لا ينسجم  مع اللياقة الشرقية في بناء الجملة النحوية البليغة  ،كما  تتبعها النقاد  في الدرس البلاغي  وهم يتابعون قضية الاعجاز  البياني .

]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520215/%d9%86%d8%ad%d9%88-%d9%85%d9%86%d9%87%d8%ac-%d8%a7%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%85%d9%8a-%d9%81%d9%8a-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a-2/feed/ النقد القديم : ما له وما عليه http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520213/%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d9%82%d8%af%d9%8a%d9%85-%d9%85%d8%a7-%d9%84%d9%87-%d9%88%d9%85%d8%a7-%d8%b9%d9%84%d9%8a%d9%87/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520213/%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d9%82%d8%af%d9%8a%d9%85-%d9%85%d8%a7-%d9%84%d9%87-%d9%88%d9%85%d8%a7-%d8%b9%d9%84%d9%8a%d9%87/#comments Fri, 21 Aug 2009 05:28:15 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520213 النقد القديم : ما له  وما عليه

د. رمضان  عمر

عاش النقد العربي القديم ردحا من الزمن،يتفيأ ظلال محاولات  انطباعية ذوقية، من خلال مواكبة سريعة للبيت والبيتين، تستحضر تعليقا مثاليا من مثل قولهم:والله لولا أن ابا بصير انشدني انفا لقلت انك اشعر من في السوق.او قول بعضهم هذا اجمل بيت قالته العرب ،او أمدح بيت أو اغزل بيت ، وجملة ما  اتسم به  هذا المنهج  -  ان  صح لنا ان نطلق  عليه هذه  التسمية -  هو اللياقة العرفية.ونعني  باللياقة هنا هو هذا الذوق  الفطري  المتمثل  في  طبيعة  فهم  العرب  للغتهم بالسليقة ،  ومثال  ذلك  ما روي أن امرؤ القيس كان جالساً بخبائه، وعنده زوجه (أم جندب) الطائية، فجاءه علقمة  بن عبدة التميمي، وتذاكرا أمر الشعر، وادعى كل منهما لنفسه فيه ما ليس عند صاحبه، فاتفقا على أن ينشدا، وتحكم بينهما (أم جندب) فقال امرؤ القيس قصيدته التي مطلعها:

   خليلي مرا  بي على أم  جندب       نقضي لبانات الفؤاد المعذب

ومنها في وصف جواده:

        فللسوط  ألهوب  وللساق  درة    وللزجر منه وقع أفرج منعب [49]

وقال علقمة يعارضه:

        ذهبت من الهجران  في  كل مذهب

ولم يك حقاً كل هذا التجنب

ووصف فيها جواده فقال:

    فأدركهن  ثانياً  من  عنانه    يمر كمر الرائح المتحلب [50]

فلما فرغا قضت (أم جندب) لعلقمة على امرىء القيس، فسألها:" بم فضلته علي؟" فقالت: "فرس ابن عبدة أجود من فرسك، فأنت زجرت وحركت ساقيك، وضربت بسوطك، أما علقمة فأدرك بفرسه غرضه، ثانياً من عنانه، لم يضربه بسوط ولم يجهده  ".

 بذور غير  ناضجة

وعلى الرغم من هذه الانطباعية المثالية لا نعدم وجود منهجية قياسية متواضعة حكمت أمزجة القوم، وشكلت بذورا بنى عليها المتاخرون أحكامهم؛ فعمر بن الخطاب يفضل زهيرا على غيره من الجاهليين لعلة أخلاقية، جعلت ابن طباطبا العلوي- في القرن الرابع  يعالجها ضمن موضوع الصدق والكذب، والنابغة تناول بيت حسان:

لنا الجفنات البيض يلمعن في الضحى

وأسيافنا يقطرن من نجدة دما

فكان الغلو واحدا من مفردات الدرس النقدي عند ناقد منطقي- متاخر نسبيا- وهو قدامة .

النقد في  خدمة النص  الديني 

بيد ان الملاحظ في ذلك الجهد النقدي المتمثل في قرونه الخمسة الأولى خصوصا، ميله الشديد لخدمة النص الديني، من حيث اهتمامه باللفظ والمعنى، وتحرزه من المولد والحديث ،بل لقد كانت هذه الغاية واحدة من أهم القضايا التي ولدت المعارك الكبيرة بين القدماء والمحدثين، تلك المعركة التي مثلت في جانب من جوانبها الحرب الثقافية اللغوية بين العربية والفارسية.

ولو تتبعنا قضايا النقد في تلك المرحلة، ومنطق العلماء في تناولها لوجدنا ان كثيراً من منطلقاتهم كانت دفاعية ضد الشعوبية.فهذا ابن الاعرابي استاذ الصولي يرفض ان يقرا لابي تمام؛ لانه هجن المعاني وجاء بغير ما كانت عليه العرب، ومثله فعل ابو عمرو ابن العلاء.

بل ان الآمدي وظف عمود الشعر - وهو قياس يستند في مجمله الى الذوق العربي القديم  القديم في بناء القصيد- لينتصر لشاعر الطبع البحتري، وينال من شاعر الصنعة والفلسفة، وصاحب المعاني ابي تمام، ولعل هذه السلفية النقدية التي وجدناها عند الامدي ومن قبله ابن قتيبة وابن طباطبا؛ هي التي حفظت للقصيدة العربية تقاليدها الصارمة؛ فكان الاتباع أفضل من الخروج والابتكار الا ما استند الى رؤية القوم في بناء الشعر كما في عموده.

ولو اننا تتبعنا تلك المعارك النقدية وما كان يدور فيها من جدل حول اللفظ والمعنى لوجدنا انها كانت تصب في نهر واحد ، نهر الحفاظ على لغة القران ، وهنا يكمن السر في قلة تاثر العرب باليونانية، وغيرها رغم وجود حركة ترجمة لا باس بها . هذا من نحو. من نحو اخر فقد أفضت تلك المعارك إلى بروز فكرة الاعجاز ، وهي رد صريح على فكرة الصرفة، فالإعجاز واقع في النظم أي في الصياغة، وهو عند الجاحظ اعجاز لفظي؛ وهذا واضح من خلال تعريفه لحد الشعر:"الشعر صياغة وضرب من التصوير"؛ لان المعاني مطروحة في الطريق يعرفها العربي والعجمي ،وفي   هذا الفصل الاخير من عبارة الجاحظ ما يكشف عن هدف دفاعي اصيل عن لغة القران ضد الشعوبية.

 اما عبد القاهر فقد خالف الجاحظ ووسع من مفهوم هذه الجدلية ليصل بها غايتها التي  لا كلام بعدها بعد  ان استبدل ذلك بالحديث  عن النظم  ؛ ليتحدث عن التركيب ،من خلال بناء الجملة، معطيا المعنى قيمة واسبقية ، لكن اللفظ من خلال موافقته للمعنى ووقوعه الموقع الحسن في سياق النظم الذي يجعل الكلام بليغا،هو الذي  يتمم مفهوم الفصاحة  ويحدد  معالمها.

من خلال هذه النظرية، استطاع عبدالقاهر ان يجيب عن سؤال لطالما دار حوله العلماء، عند تناول النص القراني الفريد في شيء من التحليل البياني، مبينا ان موطن الاستعلاء في النص القراني يكمن في تلك السمة الجمالية التي لا تقع الا من خلال النظم.

الاعجاز  واثره في النقد القديم

هذه النظرية اغلقت الى حد ما الاجتهادات المتوقعة في قضايا كان يمكن ان يفتحها الدرس النقدي عند الحديث مثلا عن الجنس الادبي  ، او  عند تناول الناقد   للنص القراني .ذلك ان النقد الادبي وفقا لهذا التصور البياني    اصبح مفردة بلاغية تبحث   عن جماليات التعبير ،  بعيدا  عن فضاءات النص  المشكلة لتكمالية الابداع  . 

فقد تحددت معالم الشعر، وفق  لهذا المنطق  البلاغي،  واضحى اللفظ   أو الشكل  اساس  التركيب  الجمالي في  بناء القصيدة ، وبينت مقاييس البلاغة واضحى النقد الأدبي رافدا من روافدها -أي البلاغة- إن لم يكن هي، فمدار النقد القديم، لم يكد يغادر تينك القضيتين: اللفظ والمعنى ، ليشكل من هذه الثنائية نمطا قياسيا ملزما في اكثر الاحيان، حماية للغة القران ، وردفا لها ، خصوصا أن العلماء الاوائل الذين أسسوا لهذا المنهج النقدي إنما انطلقوا من استحضار الشاهد، لتوظيفه في النحو أوفي العلوم القرانية، في اغلب الأحيان .

اذا  فقد نشأ النقد القديم   في ظلال علوم البلاغة  والنحو،  التي  نشات -أصلا -خدمة للنص القراني،  لا سيما علم البيان، الذي كان مقصورا على الأدب والشعر،ثم وظف  توظيفا واسعا عند عبدالقاهر  لدراسة  نظرية الاعجاز ، وايضا، فقد لازمت قضايا : الاخلاق   والصدق  جانبا كبيرا  من جوانب العملية النقدية ،كأحد تجليات الموقف الديني، لكنه لم يذكر أن هذا الموقف الأخلاقي المثالي أفسد الكثير من شعر القدماء أما الصراع الذي دار في حقل النقد بين القدماء والمحدثين ، فقد مثل  جانبا من المزاجية العربية في النقد؛  تمثلت في السلفية النقدية  عند  النقاد الاعلام  كما ورد في   العديد من الكتب المهمة مثل: طبقات الشعراء لابن المعتز، والشعر  والشعراء  لابن قتيبة والبديع لابن المعتز والموازنة بين الطائيين للآمدي، والوساطة بين المتنبي وخصومه للقاضي الجرجاني، تم تتويجه بمجيء الإمام عبد القاهر الجرجاني في القرن الخامس.

ما تناوله القدماء  وما لم  يتناولوه

من السهل جدا حصر قضايا النقد الادبي القديم ، فمهما يكن من امر الخلافات بين النقاد في تلك القضايا؛ فان الخلافات غالبا ما كانت تراوح مكانها ، فبعضهم انتصر للفظ وبعضهم للمعنى ، وبعضهم رأى ان الشاعر المجيد هو الشاعر المطبوع، بينما رأى اخرون أن التكلف والصنعة من متطلبات الصياغة ، وتناولوا السرقات انتصارا وذما بيد انهم اخفقوا في تطوير هذه القضايا لتصل الى مستويات جديدة وتشكل مدرسة نقدية كما نجد في زماننا لدى الغرب، فالامدي والجرجاني والمرزوقي -على سبيل المثال-  داروا في فلك عمود الشعر مكررين منطق القدما في الحديث عن قضايا اللفظ والمعنى والوزن والقافية والتشبيه …الخ وظل النقد يدور في اطارت عامة كالمفاضلة بين النثر والشعر او الحديث عن المطبوع والمصنوع او الموازنة بين شاعرين او اكثر او تناول قضتايا شكلية في طبيعة العمل الفني دون الوصول الى نتائج جديدة ويكفي ان نشير الى قضية السرقات وما اثرته من جدلية حول كل من ابي تمام والبحتري والمتنبي وينشغل بها نقاد كبار مثل الحاتمي والجرجاني والامدي دون ان يصلوا الى نتائج مقنعة او نظرية فنية ابداعية في هذا المجال ولنا ان نقول  مثل هذا في باقي الثنائيات  ك كاللفظ  والمعنى  والصدق  والكذب  ،  والطبع  والتكلف  .

  قضية اخرى يمكن  تسجيلها على النشاط النقدي  في القرون الخمسة الاولى  ،  تتمثل  في  اعتماد النقد على التنظير والهرب من مواجهة النص مواجهة حوارية تطبيقية، وإذا حدث وعثرنا على دراسات تطبيقية،

كما  عند الامدي  والجرجاني  ؛ فإن معظمها قائم على الانطباع والارتجال والذاكرة. ومحاولة الانتصار  للذوق  لا للمنهج ، إن النقد لا ينمو أو يتطور إلا عبر حواره المباشر مع النص الإبداعي ضمن معطيات معينة، وحين لا يفعل ذلك يصاب بالتقصير. 

 

 

المحدثون وقضايا النقد القديم

من المهم ان ندرك ان النقد القديم كان مواكبا للابداع القديم مستجيبا بشكل من الاشكال لطبيعة القصيدة العربية ؛ ومن هنا فأن مصطلحات النقد الحديثة قد لا تناسب واقع القصيدة القديمة غير انها قد تفتح أفاقا لاسئلة وجدليات من نحو : هل يمكن الاستفادة من النقد القديم وبث الروح فيه ؟أم ان النقد الحديث بضاعة اجنبية لا تصلح لمعالجات النصوص التراثية وذا كانت الاغراض الشعرية قد فرضت نفسها على طبيعة النقد القديم فلم لم يحاول النقد القديم ان يجيب على اسئلة طرحها النقد الحديث من مثل غياب الشعر الملحمي والمسرحي …الخ ام ان الاسقاط الزمني والمحاكمة بلغة العصر ، ومحاولة تطويع النصوص القديم للمناهج الحديثة عنوة ، تجنن قبيح ، واغفال لاعتبارات ضرورية كالذوق اللغوي والتاريخي وظروف الزمان والمكان الذي قيل فيها النص .

اذا السؤال الجدلي هو

هل يمكن الانطلاق من تلك الاسس القديمة لبناء تصور نقدي حداثي ليواكب حركة الابداع دون ان يغرق في بحر التبعية للنقد الغربي ؟

او بمعنى اخر هل يمكن انشاء نوع من المزاوجة بين النقد القديم والمناهج النقدية الحديثة بحيث ننطلق من الجذور ونستفيد من تقنيات العصر .

 

 نقول : مع  ان  المجال  كان مفتوحا  امام المحدثين ليتجاوزوا  هذه  القضايا الا  ان  التبعية العمياء للمحدثين في  تبني  مناخج  نقدية حديثة كالبنيوية ،  والاسلوبية وغيرهما ،  دون  اخضاعها للذوق  العربي الاصيل  لا يعد  اصلاحا اوحلا بل تغريبا وتعقيدة ، فنحن نرى ان  النقد القديم ربما شكل  اساس  لا بد  منه  لتشكيل  نظرية نقدية متكاملة تناسب  طبيعة الذوق  العربي  ،  من خلال  الخروج  من قمقم  الجدليات الثنئية الى حقل  التحليل  النقدي  المواكب  لحركة التطور  والابداع وفق  مقايس  نقدية اكثر رحابة وعمقا ولصوقا بجمالية النص  . ويمكن القول أن النقد العربي الحديث ظلم الشعر العربي القديم؛ لأنه لم يكشف عن الجوانب الفنية والجمالية المختبئة فيه- كما ينبغي- التي كانت سبباً رئيساً في حضوره القوي وتأثيره الفعال، واستمراره

لقد انصرف معظم النقد الحديث في تناوله للنصوص الشعرية القديمة إمّا إلى اتباع المنهج التاريخي الوصفي الذي يكتفي برصد محتويات الظاهرة الشعرية من الخارج، وإمّا إلى إخضاع هذا الشعر إلى مناهج ذات اتجاهٍ واحدٍ مثل: المنهج النفسي، والأسطوري، والبلاغي، والبنيوي، بل  احيانا كان يكرر اخطاء  القدماء  حين   تعامل مع النصوص القديمة على أنها شكل ومحتوى منفصلين بعضهما عن البعض الآخر، فقد كان يتحدث عن المحتوى في مكان، ويتحدث عن الشكل في مكان آخر.

ومعروف أن جمال الشيء- بما في ذلك الفن والأدب- لا يبدو واضحاً إلا عبر تكامله وتفاعل أجزاءه. ويكمن تأثير الشعر القديم وجماله، أو أي شكل من أشكال الشعر في تكامله. فنحن حين نصغي إلى قصيدة فضيلة لا نصغي إلى محتواها وحده، أو شكلها وحده وإنما عبر تفاعل الاثنين معاً.

وغابت عن النقد الحديث الدراسات النصية للشعر القديم، إلى جانب أنه- أي النقد- لم يفد في دراسته للشعر القديم من معطيات العلوم الإنسانية، وبخاصة علم الجمال.

ما نود تأكيده هنا أن معظم النقد الحديث كان يتناول النصوص القديمة إما بأدوات القدماء التي لم يتجاوز زمنها القرن الرابع الهجري؛ أي أنهم درسوا ذلك الشعر بأدوات نقّاده. وإما بأدوات غير عربية لا تنسجم وخصوصية هذا الشعر كتطبيق المناهج النفسية والأسطورية والبنيوية، ومن ثم التفكيكية بطريقة تعسفية.

  اذا  نحن بحاجة الى دراسات نقدية توفيقية ابداعية تتخذ  من القديم متكأ  ،  ومن الحديث  منهاجا  ، لتصل  الى رؤية ابداعية تنسجم مع  طبيعة هذا الشعر  وتخرجه  من اتون غربته ،  وتمسح  عنه  ما تراكم عليه  من غبار  تكدس  عبر  قرون ن دون أن تذهب  بعبقه ، أو  تغفل عن قيمته التراثية الأصيلة.

وهنا لا بد ان نشير الى بعض المحاولات النقدية الحديثة التي انطلقت من مقولات شائعة قديمة وظهرت في زماننا على شكل نظريات اسلوبية أو وظفت من خلال علم اللسانيات الحديث لتتماهى من رؤى عبد القادر الجرجاني في النظم وغيره وهذا دليل كاف على امكانية تطوير هذا المنهج النقدي المنشود .

 

]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520213/%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d9%82%d8%af%d9%8a%d9%85-%d9%85%d8%a7-%d9%84%d9%87-%d9%88%d9%85%d8%a7-%d8%b9%d9%84%d9%8a%d9%87/feed/ الاب الجاهلي في محكمة النقد الادبي http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520210/%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%a8-%d8%a7%d9%84%d8%ac%d8%a7%d9%87%d9%84%d9%8a-%d9%81%d9%8a-%d9%85%d8%ad%d9%83%d9%85%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a/ http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520210/%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%a8-%d8%a7%d9%84%d8%ac%d8%a7%d9%87%d9%84%d9%8a-%d9%81%d9%8a-%d9%85%d8%ad%d9%83%d9%85%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a/#comments Fri, 26 Jun 2009 13:12:02 +0000 رمضان عمر http://noorramadan1.maktoobblog.com/?p=1520210  

 

 

الادب  الجاهلي في محكمة النقد الادبي

رمضان عمر

لم يكن   من قبيل  المصادقة ان تعالت اصوات  حداثية عربية واوروبية تقدح في صرح العربية الشامخ،  وتحاول ان تحطم  بمعاولها التترية  تاريخ المجد  المتربع -عبر قرون-  على صفحة الابداع، التي  لم يكن للعرب  غيرها  صفحة ؛  حيث  ديوانهم الواسع،  وسجل تاريخهم الماتع،  ومنار  مجدهم الرائع، ونور فلسفتهم الذائع،  وسؤؤد تفكيرهم الجامع.

 هذه الاصوات ،شكلت في  مجملها حلقات   ربما  كانت لها حسنات  من  حيث  ارادت الضرر  ؛ حيث  نبهت الباحثين الى رورت البحث  والتنقيب  عن حقائق  الاصالة ،  ومثالب  التغريب  فزكا العلم ونما ،  وانقدحت العقول وانبرت الاقلام الصادقة  تنافح عن هذا المجد وتستخرج  من  كنوزه ما خفي  وغاب  حتى    حقق  للعربية ما  ارادت  من الحفظ  والصون  والدفاع  والذود .

معركة   الاصالة والتجديد،او القديم والحديث  معركة قديمة قدم الادب ذاته ،   جدلية لا  تصل  الى حل ،  غير  ان بقاء  الادب  الجاهلي  يحتفظ بمنزلة رفيعة   امام  كافة الغزوات الفكرية،  والحروب  الثقافية منذ مهد   الشعوبية الاول   حتى لحد الحداثية  الاخير،  قد يضع بعض النقاط  على  كثير  من الحروف؛  ليقول - لنا -  بملء الفيه : اين دعاة التجديد   وما آثاروه من زوابع خريفية واهية سقطت كأوراق التوت في اول معركة من نوعها. فليموتوا بغيظهم لو  كانوا يشعرون.

  فما زال  الادب الجاهلي-  رغم  ما قيل عنه- يحتفظ بزهوه.  وما  زالت  القصيدة الجاهلية تحتفظ  بمثاليتها النموذجية ،  مفحمة كل  الادعياء؛  وكانها تقول  متمثلة بيت الشعر  :

  كناطح صخرة يوما ليوهنها   فلم يضرها وأوهى قرنه الوعل

ومع انني  لا انظر بعين الجلال  الى تلك الدعوات المغالية في  طرحها، المفتقرة الى  النهج العلمي في منطقها ؛ الا  انني ارى فيها خيرا كبيرا للشعر  الجاهلي  نفسه ، فهي  لا تزال  تكشف  عن  درره  وعلة  منزلته ، امام كل  جديد مستحدث  وكان شجرته الباسقة تقول  من عل  مهما  نمت شجيرات الغار  فان شجر  السرو  اسمى  وانمى  ، ولن يجتث  غرقد الغرب  تمر  المدينة،  وسيبقى الحرف  العربي  يمينيا  ويمانيا ،  والحكمة يمانية مهما هبت رياح السموم من الغرب   القصي، او الشرق  الدني. 

ولا احب ان يفهم عني اني اعبد القديم عبادة اصحابه للاوثان، او انظر اليه بعين القداسة التي تحجب الاضاءة كما يفعل العميان ، فالجاهلية التي حاربها القرأن وناصبها العداء، واتهمها بالسفه والغي والطيش ليست مقدسة عندي ، غير ان موقفي من العربية الفصيحة، والشعر الجاهلي الذي سال مسكا عنبريا ساحرا ليس كموقفي من اصحابه ، بل اتفيأ في ذلك ظلال المقولة الخالدة " وان من البيان لسحر ا " وسحر البيان هو ذاك الشعر العربي الجاهلي الذي وصل به حد الجودة الى ان فاخر به العرب سائر الامم وتغنوا به مجدا خالدا تليدا الى ان ماعت بهم الاذواق ، واختلطت مشاربهم بالاجناس من فرس  وعجم  الوافدة؛ فسرى اللحن فيهم سري سرطان خبيث ، ففسدت اذواقهم ، وجفت قرائحهم ،وعييت ألسنتهم وتكدر ماء الشعر في صفحة ابداعهم، فكثر غثه وقل سمينه  حتى انفض عنه  الاخيار والاطهار واضحى بضاعة مزجاة لا زهو فيها  ولا تصوير  وحسبك  مما اردت ان  تتصفح  مجلات هذا العصر  ومؤلفات  اهله لتقع  على الغث  من  منتوجات الحداثة  ما يسد نفسك ويصدع راسك،  ويطن  اذنك .وكل  ذلك يسمونه  شعرا  بل  تجديدا  وابداعا  .  والقديم فيه  من غرابة اللفظ  وبطلان المعاني  ما لا استسيغه  ،ولا اضن به ، غير ان ما لم يدرك جله لا يترك  كله ، والقضية –عندي-  راجعة  لا الى بعض المعاني  والصور/   بل  الى ذاك الموروث  جملة وتفصيلا؛ فهو  خير  لا  يرد  وان بدا فيه  ما ارتأى لناظريه  من  قدم؛  فانه قدم  التحفة الفنية  ،والكنز  المدفون عبر  الالف السنين، وقد استمر  بالقه وتميزه ، فلا اقل  من  ان  نقدره تقدير الامم لكل  موروث  لها ، لا  ان  نحطمه  حطم الغافل  الغبي .

 ثم اين هذا المبتدع  -من شعر الحداثة-   من ذاك الشعر العبقري المجيد الخالد العسجدي الفريد!! الذي نقف معه خاشعين  لقوة جرسه ، وسحر  بيانه ، وقد تعملق فينا الانبهار- به-  حتى ان أذاننا ملئت شغفا بسماعه ، واعيننا قرت مطمئنة بمتابعته ، وقلوبنا سحرت ولهاَ  بتملكه.

 ولن يكون  احمد  امين  ومن قبله  طه حسين اخر الركب  في القافلة التي  رفعت  لواء  المجاهرة بتسفيه  ما توافق  القوم على تقديسه ،  ولن ينغلق  باب  الالتحاق  بالمدافعين عن   تاريخ الادب  العربي  مع ابن سلام  وابن قتيبة والجاحظ  وزكي  مبارك  وعفيف  عبدالرحمن  وناصر الدين الاسد  ورمضان عمر ، بل  ان عضوية الانتماء لهذه  المدرسة المحافظة سيظل  ما بقي القران محفوظا  بامر  الله  وما بقيت الفصحى  شامخة بيراعات المبدعين الاصحاء.

  والكتابة الحديثة فيها خير  ولا اقف  منها  موقف  المتزمت   المرتاب،  فتمثيل العصر بذائقة صاحبه ،  وتخير اللفظ  من قاموس مستخدمه ، مما  تعارف  عليه  اهل  هذا الزمان  نحبه  ونميل  اليه ، غير  اننا لا  نسقط  ما  نحب  على  ما مضى ؛ فلكل زمان  مقاله ودولته ورجاله ،  وهنا  تبدو  المخالفة . فلن  اطالب  ذي الرمة  ما اطالب  به  درويش  ،  ولن  انتظر  من  جميل بثينة ما  رايته  من جميل  غزل  قباني  فكل في  عصره  جميل   .

 واذا كان  المتحاملون على الماضي  يقولون :" لقد سيطرت نزعة تقديس الماضي على الفكر والإبداع العربيين، واقترنت في تصاعدها بالعداء للفكر العقلاني والإبداع الحداثي، وكان الحفاظ على التقاليد الأدبية، في معناها الجامد، هو الوجه الآخر من نزعة تقديس الماضي على المستوى الفكري، كانت النزعة الأخيرة ترد الفضل دائما إلى السلف وتنفيه عن الخلف الذين ظلوا دائما في مرتبة أدنى في منظورهذه النزعة. نلتقي بالأستاذة حنان قسيس لتحدثنا عن هذه الإشكالية". فان منطق الرد يستدعينا ان نقول :

  ربما اوحى هذا الخطاب  الى شيء  من العقلانية   لأول  وهلة  غير ان نظرة فاحصة تدلك  على روح  عدائية ونظرة قاصرة، ومنهج  مضطرب  في  النقد  والتقويم .

فالادب  العربي  وجد   ليؤسس لتاريخ امة  ما عرفت الا به، ذلك ان حركة النقد نشات  مع حركة التدوين في  اواخر  القرن الثاني  الهجري ،الا  ما كان  من  نتف ذوقية تواكب  الشعراء  في عكاظ  وغيره  ،  الا  ان  تقنين  المناهج النقدية جاء  في  لحظة تاريخية حاسمة،  اختلطت فيها الالسن وبدات الذائقة تميع؛  فجاء  النقاد  -واكثرهم علماء  لغة-  فضبطوا عربية  الشعر الفصيح،  وهؤلاء  يؤخذ  منهم ويرد  في  حدود الممكن  لا  التجني  والنسف  كما فعل  المستشروقون  ومن لف  لفهم .

ثم ونزل  القران البليغ المحكم  متحديا  منافسا ،   فما  عاب   على القوم حسن السبك  وجودة  الاداء  ، واستمر  عطاؤه  حتى اللحظة  وتحطمت على صخرته  الصلدة كل  دعوات الهدم  والتحقير وبقي هو  في  عليائه ،  واندثر  تحت  قدميه  من  اندثر .

 لكن هذا لا يعني  ان نسلم بالتهم   التي  اتهم بها الادب  ، فالادب  الجاهلي شانه كشان  اي  ادب ، واكبته حركة نقدية قوية، هذبت غريبه ،  وقللت  من  حوشيه ،  وقست على الادباء  ما لم يقس  خصم على خصم حتى استقام له عوده ،  واكتمل  له  معياره؛ فكان  ما  كان  من شروط النظم ، وعمود  الشعر،وهي  وان بدت قوالب  جامدة في  نظر  المتحاملين الا  انها    محفزات على الابداع  والمنافسة ،  ضبطت ايقاع  التجديد،  ونزوات   التقليد  .  لولاها لالقي الحبل على غاربه،  واختلط الغث  بالسمين  ،  وشاع  فيه  كل  باهت رخيص ، فكان  اقل  امتاعا  واقناعا .

وقبل ان ندلف  الى جدلية  الحرب  ونقف على اراء كلا  الخصمين  ثم  نقفز الى ما  نحن عليه في امر  هذه القضية نود  ان نضع  جملة من الفواصل  البدهية التي  تحدد  مجالات  القول  الفصل  لهذا الادب - قضية البحث - وما هو له  وما هو عليه:

أولا : ان دعوات التشكيك والتحامل على القصيدة العربية والشعر الجاهلي منها -على وجه الخصوص- دعوة استشراقية المنبت، نادى بها (نولدكي ) وتبناها ( ما رجليوث ) وتوسع بها ( جولد زيهر ، ونكلسون )ثم رددها طه حسين ربيب الاستشراقية في  مصر. ومرد ادعاءاتهم -في جملته- يعود الى قضايا قابلة للاخذ والرد ، ولا يجوز ان تصل بحال من الاحوال الى الحد الذي وصلوا اليه في من تشكيك مطلق بالشعر الجاهلي أو نفي لجمالية القصيدة، او وحدتها العضوية وتفككها، او اتهام للعلماء  الثقاة والرواة الحفظة،والشعراء الكبار   بالنحل والكذب والجمود.

ثانيا : الفريق العربي الذي تبنى هذه الدعوات فريق تتلمذ على يد المستشرقين ونادى بما ينادون، ورأى في الحضارة الغربية انموذجا يحتذى ، فنفر من تاريخه المجيد ، ونظر اليه نظرة احتقار ، وعلى رأسهم طه حسين تلميذ (مارجليث ) البار. اما احمد أمين والرافعي وان كانوا ليسوا على شاكلة طه حسين غير انهم وقعوا في ما وقع فيه طه حسين وفسروا الابداع والتجديد بطريقتهم، ونسوا ان العرب لم يكونوا جامدين كما صوروهم؛ فهذا ابن قتيبة الذي قيل في حقه ما قيبل من تهم واباطيل حول تعليل شكل القصيدة وتقديس نمطها التقليدي يقول : " ولم يقصر الله العلم والشعر والبلاغة على زمن دون زمن، ولا خص به قوم على قوم بل جعل ذلك مشتركا مقسوما بين عباده في كل دهر ، وجعل كل قديم حديث في عصره ، وكل شرف خارجية اوله " بل ان قتيبة ينكر على بعض العلماء استجادتهم للشعر على تقدم صاحبه فبقول :" فاني رأيت من علمائنا من يستجيد الشعر السخيف لتقدم قائله ويضعه في متخيره ، ويرذل الشعر الرصين ولا عيب عنده الا انه قيل في زمانه ، او انه رأى قائله فأين نظرة التقديس في ابن قتيبة الا ان تكون الجودة وحسن التخير ، واما قوله المشهور : وليس لمتأخر الشعراء أن يخرج عن مذهب المتقدمين في هذه الأقسام، فيقف على منزلٍ عامر، أو يبكى عند مشيد البنيان، لأن المتقدمين وقفوا على المنزل الداثر، والرسم العافي. أو يرحل على حمارٍ أو بغلٍ ويصفهما، لأن المتقدمين رحلوا على الناقة والبعير، أو يرد على المياه العذاب الجواري، لأن المتقدمين وردوا على الأواجن الطوامي. أو يقطع إلى الممدوح منابت النرجس والآس والورد، لأن المتقدمين جروا على قطع منابت الشيح والحنوة والعرارة، هذه النظرة لا تشكل جمودا في رأيي ولا تقف امام حركة الابداع الساعية لتمثيل الواقع لانها لا تعدو ان تكون قيمة رمزية تحتفظ بمكنونات التراث واشعاعاته؛ لتوظف توظيفا ابداعيا جديدا من شأنه ان يزيد في القيمة الفنية جودة واشراقا، فاذا ما ضمنت بيت شعر حداثي حكمة اومثلا او معنى طريفا من مثل قولك " جزاء سمنار " او " الشيح والزعفران " فانما يدل ذلك على استغراق في استلهام التاريخ وتوظيف موفق لمكنوناته .

اخيرا ان انتصار القصيدة الجاهلية وبقاءها محتفظة بمكانتها المرموقة في اذهان العرب جيلا بعد جيل يدلل على ان هذه القصيدة لم تكن ثالثة الاثافي ولا بدعة مستهجنة أو قيمة متواضعة فنا وتاريخا وابداعا ، وانما شكلت صرحا علويا استحق الذكر والتمجيد والدرس والمتابة ، وان جاز ان نوجه لها اتهاما ما فانما هو اتهام التهذيب والتثقيف لا اتهام النسف والتدمير كما اراد احمد امين وطه حسين ومن لف لفهما .

اما النقاط الذي اثاروها فانا عازمون على تناولها تناولا يكشف عن افلاسهم وسوء كيلتهم، بادئين - بعون الله-  بما أثاره ( مار جليث ) وتلميذه (طه حسين ) حول صحة الشعر الجاهلي ؛ حيث اعتمدوا على موضوع الرواية الشفوية وطول المدة الزمنية بين التدوين والنشأة؛ ليقولوا بأن هذا الشعر مصنوع منتحل ،وانا لا انكر النحل في الشعر، فقد ذكره غير واحد من شيوخ العربية كابن سلام وابن هشام والجاحظ والاصمعي وغيرهم لكن النحل لا يلغي الشعر برمته؛ فرواية الشعر التي سادت في القوم كانت من الاهمية بمكان بحيث ان القصائد كانت تحفظ وتنقل من جيل الى جيل ، وان كل شاعر كان له تبع من الرواة يحفظون شعره ويذيعونه في الامصار والاسواق ، وان كان هذا لا ينفي   ان القوم قد امتهنوا فن الكتابة وراج بينهم الى حد ما وان كان المستشرقون قد انكروا تعليق المعلقات على الكعبة لحجج واهية، الا ان تعليق الصحيفة -صحيفة المقاطعة-  في صحن الكعبة يدل على ان القوم كانوا يعلقون الاوراق المهمة في هذا المكان المقدس . ومن هنا، فان قضية التشكيك في الادب الجاهلي لمجرد ورود اخبار عن النحل والتزوير، أو لاعتماد القوم على الرواية الشفهية هو سبب واه لا يعتد به ولا يجوز ان يكون حسما في هذه القضية .

اما اتهامهم للقصيدة العربية بالتفكك والتقليد وان الشعر الجاهلي لا يمثل حياة العرب وهو لذاك شعر مصنوع مفتعل صنعته القبائل في العهد الاسلامي وصبغته بروح الدين الاسلامي الجديد، وذلك لاسباب ذكروا منها خلوه على تمثيل الوثنية والنصرانية واليهودية ، واقتصاره على المدح والهجاء ، فان هذا الرأي فيه غلو من نحو، و تجن من نحو آخر، والغلو واقع في التضخيم ، ونحن نرد على ذلك من خلال نقطتين اثنتين :

اولاهما-  ليس صحيحا ان هذا الشعر لم يمثل حياة العرب ولم يتناول المسيحية واليهودية؛ فهناك نماذج كثيرة تعرضت الى ذلك ، وما امية ابن السلط والسموئل الا شواهد عملية على مما نقول .

اما النقطة الثانية فهي لماذا لم يأت هؤلاء بنماذج جاهلية تؤكد على ما زعموا؛ فميدان البحث واسع فليأتونا بنماذج ان كانوا صادقين.

اماجمود القصيدة العربية واقتصارها على اغراض بعينها من مدح ورثاء فهذا منطق لا يلزم اهل هذا الزمان فليسيحوا في الارض، ولينقبوا في البلاد وليأتوا بكل فن مستحدث يسمو ويعلو.

اما حديثهم عن العروض والموسيقى، وان العرب انما وقفوا شعرهم على هذه البحور الستة عشر لانهم جامدون ، فذاك منطق عجيب ، ونحن نقول لهؤلاء المتحاملين هذه بحور الخليل فزيدوا عليها ما شئتم ان كنتم فاعلين. على شرط ان تأتوا بالابداع الطروب والموسيقى العذبة، حتى تستسيغه اذاننا وتطرب له ، فان فعلتم ذلك قبلنا ادعاءاتكم والا فأعيروننا سكوتكم، فنحن سائرون على درب الخليل قانعون بهذا الذي جاءنا عبر قرون .

 

-

]]> http://noorramadan1.maktoobblog.com/1520210/%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%a8-%d8%a7%d9%84%d8%ac%d8%a7%d9%87%d9%84%d9%8a-%d9%81%d9%8a-%d9%85%d8%ad%d9%83%d9%85%d8%a9-%d8%a7%d9%84%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%84%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a/feed/